现实主义

 
  现实主义又称写实主义,公元十九世纪产生于欧洲。与浪漫主义同称为文学艺术史上两大主要流派。现实主义提倡客观地观察自然和社会,通过典型环境、典型人物的描写,深刻地反映现实生活的本质。

现实主义的起源

 
《现实主义文学》
《现实主义文学》
  “现实主义”这个术语可以追溯到中世纪,它最初是个哲学概念,和我们后来所说的文学艺术中的现实主义可说是毫无关系。照韦勒克的说法,“席勒和弗•施莱格尔大约是第一次把这个术语应用到文学上来”,以后,“这个术语在德国浪漫主义者中间被相当频繁地使用着”,但当时它的含义并不十分明确,既未被用来指称某些作家,更未被用来指称某种文学流派。从19世纪50年代开始,现实主义一词被用来指称一个特定的文学艺术运动,成为一个与特定思潮相联系的概念;但是,“现实主义”这一术语后来在四方文学史和文学理论著作中应用得十分广泛,当一个术语的意义已经被大大地延伸,在某种意义上已被普遍化的时候,要固守它原来的意义就极为困难,“现实主义”一词的命运就是如此。在这种情况下,我们常常不得不承认有广义的现实主义和狭义的、即原来意义上的现实主义,作为一种文学思想、态度的现实主义和作为一种文学运动的现实主义之分。我们这里讨论的现实主义是指严主干19世纪3040年代的,一个声势洁大、影响深远的文学运动。
 
  现实主义一词被用来指称一个文学运动有一个过程。

现实主义的概述

 
现实主义绘画的旗帜—库尔贝
现实主义绘画的旗帜—库尔贝
  最初,“现实主义”所指的是法国19世纪中叶以库尔贝为代表的一个艺术运动。画家居斯塔夫•库尔贝(18191877)和一些与他待有同样观点的画家、诗人、小说家、批评家经常聚集在一个叫昂德莱的啤洒店里,他们中有尚佛勒里、波特莱尔、杜朗蒂、蒲鲁东等,他们的集会起初并没有明确的目的,只是出于志同道合,一起发泄对社会现状和官方学院艺术的不满。库尔贝的画大多是他故乡奥尔南地方的人物与风景,他在画上的签名总是“无理想无宗教的库尔贝”。他的作品一再受到学院派的攻击,被视为“粗俗”、“下流”,特别是1853年展出的(浴女)更招来一片责骂之声,因为他所画的不是在规范化的背景中的体态优美的模特儿,而是现场的普普通通的浴女。
 
  人们攻击它是“现实主义”,在当时,“现实主义”显然被当成是“粗鄙”、“不成体统”的同义词。1855巴黎开了个规模宏大的体现官方美学趣味的画展,画展的举办者拒绝展出库尔贝最优秀的作品,于是,他在展览馆的旁边办了自己的画展以示对抗,并毫不示弱地在目录上特别加上一篇由尚佛勒里代笔的序言,题目就叫“现实主义”。他说:“我不想摹仿或抄袭这个或那个大师的艺术;摹仿一种东西并且使它尽量达到似真,这不是我的愿望。我也不想追求那种所谓的为艺术而艺术的目的。”“像我所见到的那样如实地表现出我那个时代的风俗、思想和它的面貌,一句话,创造活的艺术,这就是我的目的。”这篇序言很快被人们看成是现实主义艺术运动的宣言。“现实主义”被用来指称一种艺术运动,这是第一次。意大利著名美术史家利奥奈姆•文杜里说:“事实上,显然再没有—位画家能够像库尔贝那样,不仅在绘画观点方面,而且在文ÿ学观点方面发生过这么大的影响,这种影响甚至远及于法兰西国境以外。库尔贝对文学中的现实主义的影响是巨大的”。

现实主义的基本原则

 
  结合库尔贝在别的地方的阐述来看,他心目中的现实主义运动应当体现这样一些基本原则:

·当代性

  
  “一个时代只能够由它自己的艺术家来再现,我的意思是说只能由活在这个时代里的艺术家来再现。“在这个意义上,我否认描绘过去的历史艺术的存在。历史艺术就其本质而言是当代的。”艺术家应“把个人的能力用来表现他生活在其中的那个时代的观念和事物。”
 

·艺术具有社会目的

 
  “对一个艺术家来说,艺术或才能只是一个手段,使他能把个人的能力用来表现他生活在其中的那个时代的观念和事物。”“美的表现是和艺术家所能获得的思想力量成正  比例的。”库尔贝本人的作品就具有丰富的社会和道德的内容。
 

·忠于自然

 
《艺术中的现实主义》
《艺术中的现实主义》
  按照自然的本来的样子来描绘自然,从平凡的日常生活中寻求题材。“美的东西在自然中……一旦被找到,它就属于艺术,或者可算是属于发现它的那个艺术家……艺术家无权对这种表现增添些东西。他玩忽它,就有歪曲以至削弱它的危险。作为自然所提供的美,是比艺术家的所有的传统优越的。”基于对艺术和自然的关系的看法,库尔贝认为“绘画实质上是一种具体的艺术,而且只能表现既真实而又存在的东西。它是一种完全具体的语言,它的语句由所有可视的对象构成,一个抽象的对象是看不见或不存在的,不属于绘画的范围之内。”
 
  作家尚夫勒利(18211889,本名茹勒•弗勒里•于松)一面写小说一面参加论战。他在1856年独自创办了现实主义运动的正式刊物《尚佛勒里新闻报》(只出版了两期)1857年他又出版了一部题为《现实主义》的论文集,收集了1853年以来他所撰写发表的文章。1856 l114现实主义者俱乐部宣告成立。大约在同一时候,杜朗蒂主编的一份刊物《现实主义》也问世,新艺术运动的活跃分子们在这个刊物上对浪漫主义者发动了猛烈的攻击,他们的文章言词之激烈不下于当年浪漫主义者对伪古典主义者的攻击,甚至发出“一切诗都应当禁止,处以死刑”一类显然过激之词。无论尚佛勒里还是杜朗蒂都算不上是出色的作家、理论家,但他们把绘画上的关于“现实主义”的争论扩大到文学上,对文学上的现实主义作出了不可否认的贡献。
 
  经过进一步的发展,“现实主义”被用来指称以司汤达巴尔扎克福楼拜等为代表的文学流派,至此,这一早巳存在、发展的文学运动才获得了一个名称。

现实主义的特征

 
  从文学的角度说,19世纪是小说的时代;而欧洲小说在这个世纪有长足的发展,出现盛况空前的局面,在很大程度上又要归功于现实主义文学运动的推动。
 
  小说是现实主义文学的典型形式,现实主义的特点又集中体现在现实主义小说中,因此,“现实主义”逐渐被视为“小说”这一文类的写实性这一内在特征的表述。在有的批评家眼中,“小说”和“现实主义”几乎是可以互相替代的术语,他们认为,“如果想让‘现实主义’一词有意义,就应该把它定义为一个典型地体现于19世纪小说中的文学概念。”由于小说在历史地、具体地、全面的反映社会生活方面具有的潜力远非其他文学形式可比,现实主义的社会使命和美学使命只有通过小说这种形式才能充分实现,而现实主义的巨大发展又必然把小说艺术推向一个高峰。
 

·忠实于现实生活

 
现实主义之路
现实主义之路
  现实主义强调文学应当忠实于现实生活。现实主义的哲学基础是唯物主义、理性主义,更准确一点可以这样说,文学中的现实主义反映了这样一些观念:外部世界的存在是不以人的主观意志为转移的,它是文学的源泉;客观世界的面貌虽然千姿百态,有时扑朔迷离,但归根到底它是有规律可寻的,人们可以借助于理性认识它;把握它,同样,人们也可以借助理性之光来洞观人的内心世界。因此,文学艺术应当而且可以忠实地反映现实,它的生命力也ÿ在此。巴尔扎克在《<人间喜剧>前言》中阐述的观点在现实主义作家中具有很大的代表性。某些现代批评家对现实主义这一基本观点不以为然,认为这是“机械反映论”。这种指责是不公正的。作为一种哲学思想,一种认识论,“机械反映论”确实存在,其特点是承认人的感觉、概念和全部认识过程是客观世界的反映,但它却把认识看成是直观的、照像式的反映;然而,就人的实际认识过程而盲,“机械反映论”又是不可能存在的;因为人在认识世界的时候决不可能摆脱这样那样的主观性。巴尔扎克说“作家的法则,作家所以成为作家”,“就是由于他对人类事务的某种抉择”,“对一些原则的绝对忠诚”,声称他是在君主政体和天主教这两种“永恒的光辉”的照耀下写作的。可见,现实主义的客观性是相对的,决不意味着我们可以因此否定现实主义作家的社会历史观点和审美心理的能动作用。现实主义作家在观察、认识现实的时候不可能是直观的、照像式的,他们要受到包围着他们的“符号宇宙”(包括在这个“符号宇宙”作用下形成的他们的世界观、文学观)的制约,要通过各种中介。不过,尽管客观性是相对的,我们仍然必须认真看待现实主义作家对尊重客观的现实生活的强调:当这些作家极其严肃地强调忠实于现实世界是文学的生命力时,这种对待文学创作的原则、态度也就成为了他们的一种主观性,这种主观性会促使他们尽可能地排除各种干扰去认识客观世界的本来的面貌,这就出现了我们常说的“现实主义的胜利”。
 

·反映现实生活

 
  正是基于这样一种根本态度,现实主义作家对反映复杂的现实生活怀有巨大的兴趣和自觉性。不论他们的创作侧重于生活的那一个侧面,选取什么题材,他们的注意力都不限于个别的人物或事件,而是力图通过主人公们曲折坎坷的命运概括时代的面貌,描绘它的“风俗”、社会各个阶层和错综复杂的现实关系。19世纪,在已成为主要文学形式的长篇小说中,从题材类型说,家庭小说和以年轻人的追求、命运为主题的小说最为突出。但对现实主义作家而言,家庭决未孤立于社会生活之外,而是人类生活的一个十分重要而特殊的领域。家庭小说描写在这个领域中发生的各种冲突,巴尔扎克的《欧也妮•葛朗台》、狄更斯的《董贝父子》、《大卫•科波菲尔》、屠格涅夫的《贵族之家》、托尔斯泰的《安娜•卡列尼娜》和莫泊桑的《一生》是最具代表性的作品。家庭生活小说在19世纪的广为流行并非是作家们要逃进家庭生活的避风港中寻求心理上的暂时的平静;恰恰相反,而是因为,在一向温情脉脉的家庭生活中发生的种种令人触目惊心的“戏剧”最能反映道德伦理、社会价值标准的巨变,从而成为作家描绘社会生活的一个绝好的视角。在这些小说中,社会生活不但是家庭生活的大背景,而且是家庭内部各种矛盾冲突的根源。现实主义小说中年轻的主人公们更不是远离社会的荒漠英雄,以他们的命运为主题的小说甚至比家庭生活小说更引人注目。
 
  司汤达的《红与黑》、巴尔扎克《人间喜剧》中的许多作品(如《幻灭》)萨克雷的《名利场》、莱蒙托夫的《当代英雄》、福楼拜的《情感教育》(它的副标题就叫“一个年轻人的故事”)等可称为这方面的杰作。作者们在这些小说中或者通过主人公的遭遇和人生道路的抉择,极其深刻地揭示了那个社会的道德真象以及它如何扭曲、毁灭了年轻一代,或者突出年轻人和社会的对立以反映社会的黑暗和对人的压抑;追求出路和幸福的青年要么擦干他们最后一滴纯洁的眼泪,顺应社会的道德而飞黄腾达,要么不屈服于社会而被社会所窒息、扼杀。可以说,在现实主义小说中,从最真实、最平常的日常家庭生活、一个人的命运,到巨大的社会历史变革、处在各种社会漩涡中的主人公们的感情世界和心理秘密,无一不得到清晰的反映。对当代社会生活的强烈关注、对个人命运和社会的关系以及各种社会矛盾的深刻理解、内容的丰富性等等,使得19世纪的现实主义小说从根本性质上成为了社会小说,在这方面,托尔斯泰等的不朽作品堪称典范。

艺术规范

 
  现实主义小说的艺术规范主要体现在以下三个方面:
 

·写实手法  

 
展开的现实主义
展开的现实主义
  现实主义小说艺术假定性的手段是写实手法。 文学艺术世界是一个虚构的“虚假”的世界,它绝对不是客观的现实,乃至心理现实本身;也不是,不可能是它们的复制品。因此,假定性是属于文学艺术的本质方面的特征,同时,它又是文学艺术的手段:明明是虚构的、并不存在的世界,却又要使人们感到真实(不同的真实观所认定的真实),这离不开一系列假定性手段。不同的艺术运用的假定性手段不同,不同的文学创作方法、流派所运用的假定性手段也不同。现实主义作家基于自己对文学与现实生活的关系的认识,主张用写实的手法,即,不是主要用象征、隐喻、变形、夸张、荒诞、佯谬等手法,而是要像契诃夫和别林斯基说的那“忠实于生活的现实性的一切细节、颜色和浓淡色度。”“按照生活的本来面目描写生活”,让作品中的世界酷似现实世界。可以大致不差地这样说:在各种非现实主义文学中都存在着可以轻易识别出来的文学成规,它们的存在使这类文学和现实生活本来的样子拉大了距离,而在典型的现实主义小说中,似乎没有可以立即识别出来的成规,好像小说中的每一件事都如像它们在生活中那样地发生,没有通过任何假定性手段,没有改变原来的样子。把现买主义作家的艺术假定性手法与浪漫主义作一点简单的比较,就可以看出现实主义的这一重要特点。无论是现实主义还是浪漫主义郡离不开想象,在这一点上现实主义往往遭到误解,卡西尔说:“只要测览一下所有这些现实主义作家的作品,就不难看到极大的想象力。这种力量没有被公开承认乃是自然主义(按, 即现实主义)艺术理论的严重弊端。他们在力图驳斥浪漫的先验诗歌论时,回夏到了艺术是对自然的摹仿这个老定义中去了。”这是对现买主义的一种极其深刻的认定,但在这个正确的前提下,区别想象的不同的意义仍有必要。浪漫主义作家十分强调诗人的想象,他们甚至说“诗就是想象”,把创作主体当作文学艺术的本源,无限地夸大了文学创作的主观性,现实主义作家则毫不含糊地强调文学对客观世界的“依附”。他们并不否定想象在文学创作中的意义,但他们认为,在文学艺术创作中,无论想象有多么巨大的作用,比之现实,总是处于第二位的。
 
法国现实主义画
法国现实主义画
  本来,在某种意义上,作家创作小说是要建造一个现实世界的替代品,但对现实主义作家来说,这个替代品却不是任意的,它必须让读者处处直接联想到现实世界。要做到这一点,小说比之另一些艺术形式,如戏剧和电影,受到很大的限制,因为它要通过语言这个媒介,不能像戏剧、电影那样让接受者从视觉上“直接”看到生活的图景;但现实主义小说却达到了一种境界,能产生一种独特的效果:读者在阅读小说时能产生类似于直接在“观看”生活的“幻觉”。之所以能这样,在很大的程度上是因为现实主义作家用了写实的手法。古代叙事文学的背景是神话世界,它的时间和空间都相当模糊,也很难把作品中的生活与真实的况状相比较以确定它的逼真性;文艺复兴至19世纪以前的小说一般说来也满足于提供一幅大致真实的生活形态和背景;这时期的现实主义作家则不同,他们要让展示在小说中的社会生活图景更富时代色彩,更富历史性、具体性。乔纳森•卡勒在《结构主义诗学》中站在结构主义美学立场上比较全面、系统地考察了文学作品的“逼真性”问题,华莱士•马丁在《当代叙事学》中引述了他的意见并作了阐发,可供我们参考。乔纳森•卡勒分几个层次来研究作品是如何取得逼真的效果的。首先,他认为那是因为作家运用了“真实”的材料( the real),即“无需证明”、“似乎直接来自世界”的那些材料,对日常生活中那些“无意义的”、偶然的细节的包容也会成为故事“真正发生过的证据。”一部能提供现实生活的真实、丰富的信息,渗透了这种材料,这些细节的小说特别容易使读者产生真实感;第二层次是“文化逼真”,它包括“一系列的文化范式或公认的常识”,例如,要是小说的人物符合当时普遍认同的文化范式和常识,读者就会认为他们是真实,否则会认为他们不真实。第三层次是“体裁模式”,传统小说中广泛运用的“全知全能”视点就属于这种范畴;第四个层次是“约定俗成的自然”,如有意识地暴露所叙述的事件不合常理,然后解释说生活中却有这些反常的人和事,作者的这种诚恳态度反而可以取信于读者。产生逼真性的以上几个方面在19世纪以前的小说中也可以发现,但19世纪的现实主义小说却体现得最充分。
 
  正是需要从这个角度去认识细节的真实在现实主义小说中所具有的重要意义,它是现实主义艺术假定性的一个重要表现方面。在小说中出现大量的细节描写,这是19世纪现实主义小说区别于过去的小说的一个重要特点,它说明作家对生活的观察和反映更细致、更透彻,这自然成为小说艺术走向成熟的重要标志。如果小说只向读者提供一个故事的大框架而缺乏细节的支撑,它在艺术上必然是贫乏的,缺少吸引读者的长久的魅力。大量地使用来自生活的细节会增强小说的具体性,使人联想到生活本身;不过细节要能起到这样的作用,首先它们必须真实。现实主义作家非常重视细节的真实性,例如,巴尔扎克称小说为“庄严的谎话”,并说:“如果在这庄严的谎话里,小说在细节上是不真实的话,它就毫无足取了。”“在今天,一切可能的组合看来都已被发掘完,一切情境看来都已被描写净尽,连无法做到的事都已尝试过了,本作者坚信,今后唯有细节能够构成被不确切地称为‘小说’的作品的价值”,把细节视为小说价值的“唯一”所在,在今天的读者看来大概不可思议,不过巴尔扎克的本意是清楚的:他认为小说是严肃的虚构,要让读者对小说所叙的虚构之事产生真实感,甚至信以为真,必须依靠细节的真实,而细节的真实恰恰又是过去的作家未曾充ÿ分留意到的,因而对“当代”的作家来说它成了有待开发、大有用武之地的一块广裹的艺术新天地。细节要真实,要“锚定”(anchor),常用的手法就要把时间、空间、社会习俗、建筑、衣饰家具等实物“锚定”在读者的现实经验系统之上,如让故事发生在真实的地方(巴黎、伦敦、彼得堡……)、历史上真实的时间(如故事发生在俄罗斯反拿破仑侵略的卫国战争中)、像社会学家那样忠实于社会生活和习俗及其细节(尽管小说家和社会学家展示它的方式如此不同)以及大量使用其它能把读者引向现实生活的具体经验材料等等,这些都可以使读者产生逼真感。
 

·人物和故事

   
  人物和故事是现实主义社会小说的两个支柱。要满足读者对故事和人物命运的关注在很长一段时期中是小说发展的重要动力,它们是小说不可缺少的两个基本因素;如果有人问,在这二者中那一个更重要?人们需要的是以故事为主的小说还是以人物为主的小说?这是一个很难回答的问题;因为故事是人的行动产生的,围绕着人的,没有人就没有故事,而展示人物的性格、命运又离不开故事;当我们说人物时,我们不可能不涉及故事,当我们说故事时,又不可能不涉及人物。但事实上要求得“故事”和“人物”的平衡却并不容易,有的小说偏重故事,有的又偏重人物。在19世纪以前的小说中,偏重故事而相对忽视人物的倾向确实又普遍存在,虽然也出现了堂•吉诃德这样的不朽的艺术典型,但大量的小说还是靠故事情节来吸引读者。许多作家最关注的实际上并非人物而是故事的诱惑力,人物往往是作家生发、串连、铺展情节的手段;从总体上说,作家对现实生活中的人物的观察、理解,还缺乏深度,类型化、简单化和艺术上的肤浅比较常见。这种情况在19世纪现实主义小说中有了很大变化。作家们自然深知故事对于小说的意义,除了人物性格的描绘离不开故事以外,在当时,小说如果没有动人的故事就不会有读者。与狄德罗同为《百科全书》主编的达兰贝尔早就说过:“如果读者不是急于想知道小说如何结束,那么这部小说就很糟糕。”
 
《从巴洛克到现实主义》
《从巴洛克到现实主义》
  现实主义小说大大淡化了浪漫主义小说所具有的传奇性,而是取材于“平淡无奇”的社会日常生活,写出“现代人”的真实的“奇遇”,新的社会现实中有取之不尽的戏剧性事件,使作家的这种艺术追求成为可能。巴尔扎克、狄更斯、果戈里等等都是善于写故事的大手笔,他们能抓住现实生活中的矛盾并使它们充分戏剧化,在叙述中让各种矛盾相互交错,不断产生新的悬念,不断加进新的刺激,故事的进展有张有弛,充满曲折变化。但值得重视的是作家们决不因重视故事而忽视人物。“人”成为他们分析社会生活的尺度,同时,他们比他们的前辈远为深刻地认识到人的性格的复杂性和丰富性,以及它和社会环境的关系。他们不是从先验的性格模式出发,而是把人物看成是由时代的五脏六腑孕育出来的极其复杂的生命,是独特的“这一个”而不是“另一个”。他们描写、展示人物性格的艺术手段也大大超过他们的前辈,他们通过人物的行动、语言、肖像等等栩栩如生地描绘人物的声音笑貌,在情节逐步展开的过程中多方面地揭示、深化人物的性格;而不是把他们“介绍”给读者;特别是,作家们自觉地把人物放到一定时代的社会大环境中,放到富有时代感的生活的激流中,放在特定的道德,文化氛围里乃至经济关系中来描写。这样,人物的性格能得到充分的多方面的展开。小说还让人们清楚地看到,环境是决定人物的生活、欲望、命运、他们的相互关系的决定性因素;正因如此,人物及其命运自然反过来体现了环境的特点,人物描写的深度也同时反映了作家描绘社会生活的深度。这就把人物形象提高到艺术典型的高度,创造出典型环境中的典型性格。
 
  许多现实主义小说家还认为,随着时代的发展,人的内心世界更复杂了,读者也比过去更关注人的心理世界,而每一个人的独特性主要正在于他们的内心世界。作家对人物内心世界的知识大大扩展了,他们努力去探索人物的复杂的心灵,总结出一套描写人物ÿ内心生活的独特的艺术方法。除了内心独自以外,大量、普遍地运用了心理分析;对于人的精神世界的不同侧面、层次、它的“元粒子”的描述,对于人的最复杂的感情的形成和发展以及它们的冲突和相互转化的描绘,往往成为小说内心描写中最富感染力的部分。许多小说不仅细致地揭示了人物的感情的细节,展示人物心理发展过程的每一个重要瞬间,并且努力把人物内心世界中发生的一切与外在的重大事件联系在一起,追踪时代和个人命运的巨变,显示生活中的波澜如何转换成人物的内心体验和动机,使人物形象具有了前所未有的心理深度。这样,现实主义小说家就创造出了众多的色彩斑澜的艺术典型,大大丰富了欧洲小说的人物画廓。
 

·井然有序的艺术结构

 
  19世纪的现实主义小说家善于从纷乱的生活现象中整理出一个完整的、井然有序的艺术结构。这种情况是受了理性主义和文学创作与文学批评中的有机论这两种力量的推动。关于理性主义,前面已有涉及,这里谈有机论。有机论把生命有机体的特点应用到文学中去,这种的观点在西方文学批评中也是源远流长。亚里斯多德在《诗学》中对“完整”的解释是“指事之有头,有身,有尾”(七章),实际上就是一种有机论的观点,但把有机论阐发得最透彻、最系统的是柯勒律治。他认为“在世界上,整体的迹象到处可见,这是组成部分远远不能解释的,它们之所以能‘作为’那些部分而存在,甚至它们之所以能存在,都必然以整体作为其致因和条件”,“无机体与有机体的差别在于:在前者……整体不过是个别部分或现象的集合”,而在后者,“整体就是一切,而部分则什么也是”, M• H•艾布拉姆斯在《镜与灯》第七章中对此引征了大量材料并作了深刻的分析,可以参阅。按照有机论的观点,小说是不可分割的,它不是由一些单独的有重要意义的部分和另一些比较次要的部分组合而成的,虽然作品中不是一切都同样重要,但在真正的文学艺术作品中不可能有与整体无关的成分。
 
  诚然,作家是用形象来进行思维的,它从根本上说区别于纯粹的逻辑思维。逻辑带有某种确定性、不可超越性,它要从一个论点中引出另一个论点,一个最合乎逻辑的、直接和必然的地要产生的论点,而形象思维则是“多轨的”:作家不是从一种现象推出另一种现象,有时好像出现了逻辑上的暂时的中断,进入文学作品中的各种生活现象好像是两个多面体在某一面上所发生的接触,而且其接触点从逻辑的、习惯性思维的角度去看,可能会感到出乎意料之外。一切优秀的文学艺术作品,至少是优秀的传统作品,都具有这种特点,并非只有现实主义作品才是如此,但是现实主义小说追求与现实生活的酷似,它尽力做到在外表上似乎是未经加工,而是在“如实”地呈现生活,它具有外表的自然性和随意性、不受拘束性、无意性和偶然性,而实际上它们却处于深刻的非偶然性之中,处处呈现出一种理性化的有机的艺术秩序。现实主义小说家善于从纷乱的日常生活现象中整理出一个完整的、井然有序的艺术结构:在小说中一切都围绕着主题而设计、展开,部分服从于整体;故事是建立在严格的因果关系之上的,如果故事的结局与读者通常的常识和他们的期待相悼,善于思考的读者却不难发现,唯其如此它才真正接近了社会最真实最深刻的逻辑;它的进展有开端、发展、高潮、结局,程式齐全,一目了然;小说中时间、空间,外部世界与人物内心世界的转换交代得清清楚楚,有条不紊;人物的心理活动过程有迹可寻、层次分明,它总是在外部世界的各种矛盾冲突的背景上产生并被外部情节所推动,它是作为人物行动的心理依据而加以表现的,所以最后又汇人到小说所描写的矛盾冲突中去。
 
  19世纪现实主义文学运动中,欧洲现实主义小说的经典形式得以完成,事实上,在现代作家、批评家眼中,它的艺术规范甚至代表着欧洲小说的“古典”阶段的完整形态。