长镜头

  长镜头是与短镜头相对而言,是在一个较长的不间断镜头里,通过推、拉、摇、移、跟等综合运动摄影(摄像)这种空间连续的场面调度,完整的纪录一个事件段落的全过程,形式独特的纪实风格。

名词解释

推车长镜头
推车长镜头
  长镜头(法文:Plan-séquence,又译:段落镜头,即Sequence Shot,英文:Long take),意思是用一个镜头连续地对一个场景、一场戏进行拍摄而形成的一个比较完整的镜头段落。  关于长镜头的具体长短,有认为没有下限的,只要是一个完整的段落,无论时间多短,都可以称为长镜头;也有为长镜头粗略规定胶片尺数的,例如在拍摄中大致认为35毫米胶片超过约12米就可算长镜头。关于长镜头的时长上限,受技术限制,以前一般认为按35毫米胶片算最长可有大约1000英尺(约 300米),拍摄时间约在30秒到12分钟之间。但随着技术发展,尤其是数字技术的日新月异,长镜头已经突破了时间上的限制,如俄罗斯电影《俄罗斯方舟》全片90多分钟只有一个镜头。  长镜头可分为固定长镜头、变焦长镜头、景深长镜头、运动长镜头等几种,长镜头不破坏事件的发生、发展中空间与时间的连贯性,具有较强的时空真实感。观众面对长镜头可以自由地进行审美判断,发挥自己对影片中某一事物的思考和评价的主动性。

长镜头理论

  长镜头理论是法国电影理论家安德烈·巴赞在上世纪五十年代提出的一种与蒙太奇相对立的电影制作理论。安德烈·巴赞以长镜头理论为电影美学的核心思想,创立了记录学派。记录学派所主张的长镜头理论,再屏幕上再现真实、具体的生活的原生形态,以保持屏幕形象再现真实感、现场感,以保持拍摄对象及运动过程在时间和空间上的完整性。  他反对蒙太奇,提倡长镜头,是为了保持剧情时间的完整性,也就是为了达到所要求的“真正的时间流程”,而不致为蒙太奇的分割所破坏。巴赞认为,蒙太奇是“讲述”事件,连续拍摄才是“纪录”事件,才为观众保留了自由选择、对物相或事件的解释的权力。

关于长镜头的争议性

《赎罪》中有一个著名的长镜头:敦刻尔克大撤退
《赎罪》中有一个著名的长镜头:敦刻尔克大撤退
  巴赞的理论在世界范围内引起电影创作上的一次大变革,也推动了长期停滞的电影美学的发展。但是现在的电影界一般认为,巴赞完全否定蒙太奇、推崇景深镜头连续拍摄,具有片面性。  首先,批评蒙太奇论者把单镜头看成是无意义的,这是应该的,但也不能因此把任何单镜头都看成是意义完整的,或者要求所有镜头都是连续拍成的。所谓长镜头实质上是取消了“镜头”与“系列镜头”的区别,要求每个镜头是完整句子一样的“系列镜头”,甚至自成场次。任何一部影片必然有大量的意义不完整的镜头,必须与其它镜头连接起来才具有比较明确的或完整的意义。有时可能仅仅是为了叙述的便利,有时是为了戏剧效果,更多的时候是为了让观众看到镜头单独存在时看不到的含义。这是通过可见的具体形像,使观众意会到看不见的丰富的人物内心活动或剧情的深刻思想内涵的方法。所以,镜头是既封闭又开放的形式,被动作内容所取制所封闭,但又由于与其它镜头的联接、对立而开放。镜头是独立的,又是互相依存的,即使是系列镜头也不能离开影片总体的内容与形式而成为完整的艺术存在。   对于巴赞的长镜头理论似乎不应做太过机械的理解,巴赞的本意并非要求所有的镜头都用深焦的方式连续拍成,或用一个镜头拍摄一整场戏。就其所大力赞扬的许多影片——从公民凯恩到意大利新现实主义的一系列影片——来看,并非所有的、甚至其中绝大多数影片都不是我们想象中的用一个镜头拍摄整场戏的方式拍成。事实上巴赞从未完全否定蒙太奇的作用。巴赞的主张的实质,实际上是要求电影创作者用一种更加深入和有力的方式使用“电影”这一媒体(或技术手段)。因“电影” 媒体的强大之处——就巴赞看来——恰恰在于其对纵深空间、对细致景物、人物、事物的细节及其动态的准确的、强有力的呈现。巴赞实际要求电影创作者有意识地开掘和进一步利用“电影”的能力、力量和可能性。他因此而赞扬深焦长镜头的拍摄方法,我们却不应该用一种片面的、表面的方式来看待他的某些言论,更不应由此而产生对巴赞理论本意和实质的曲解。因对巴赞理论的此种过于简单且不正确的概括有可能会使我们失去理解巴赞理论中最有价值部分的机会。

长镜头举例

  中央电视台和日本NHK摄制的《龟兹幻想曲》中,就用了一系列长镜头拍摄,主要给观众目击式临场感。在佛窟中介绍壁画上的舞神、乐神、菩萨时,采用了平面的横移动或纵深的推拉技巧。这种在漫长镜头延伸中逐一展现壁画形象的方法,正是给观众一种目不暇接的感觉和完整的形象感觉。采访新疆社会科学院副院长、历史学家谷包的场面,是用一个长达4分钟的后跟摄镜头一口气拍下的。
   又如,美国导演迈克·菲吉斯的电影作品《时间密码》,全片基本上取消了剪辑,四个画面自始至终均匀分割整个银幕,每个画面都是一个九十多分钟的长镜头。

长镜头与蒙太奇的区别

     1.蒙太奇的叙事具有创作者的主观特征,而长镜头则具有客观性。     在蒙太奇的叙事中创作者常常对事件和人物有自己明确的观点。它主张通过蒙太奇的叙事方式对镜头的组接标明自己的思想观念,并让观众接受,对事件矛盾冲突和人物性格的变化也往往采用人工化的艺术手段,以求得戏剧性效果。而在长镜头的叙事中,创作者往往不以参加者的姿态出现,保持冷静客观,力求把创作者的主观意图、倾向,包括自己的美学追求、造型的欲望,隐蔽在客观纪实事实影像后,采用一种间接的表现形式,使创造更接近现实生活的本来面貌,而避免了叙事蒙太奇所惯用的对素材的浓缩、整合。     2.蒙太奇叙事内容紧凑凝练,而长镜头叙事内容丰富全面。     在蒙太奇的叙事中,结构上往往比较集中,情节上比较紧凑,性格发展过程往往由生活中几个关键点来构成,力求简练明了,日常生活形态和生活环境少见。而长镜头叙事,重视人物与日常生活环境的有机联系,许多情节就在现实生活中展开,环境镜头很多,而且经常会有较多的过程性镜头。     3.在造型处理上蒙太奇有较多的人工手段而长镜头则是自然的。     在造型处理上,蒙太奇叙事中则经常采用光学镜头,人工光效等技巧摄影,并通过组接技巧等各种艺术化处理,来达到一种艺术化虚构世界。而长镜头则是接近于常人的视角,采用自然光效,并注重同期声音的采集。力求通过保持时空的统一和延续再现真实的生活的人物形态。对那些能使观众察觉的以某种艺术效果为目的的造型处理,都会谨慎避免,力求真实自然。     4.蒙太奇叙事侧重于编辑的叙事而长镜头叙事侧重于摄影的叙事。     蒙太奇的叙事是一种侧重编辑的叙事,因为它是分切镜头拍摄的,每个镜头都是独立的没有生命的。只有通过编辑,把它们按分镜头剧本的构思进行排列组合,才能形成一个完整的艺术整体,那些单个镜头才有生命。因此,蒙太奇的叙事完成的关键在编辑。长镜头则是用摄影完成叙事,因为长镜头通常是在变化拍摄角度和调整景物的距离的过程中,用一个镜头来完成蒙太奇叙事中一组镜头所负担的任务。因此许多思想观念的表达都在连续的摄影中构思并实现。可以说,每个镜头都是一个段落,一个有生命的整体,其间不仅有情节的发展。节奏的变化,还有一种内在的意义。因此长镜头是在摄影过程中去叙事。     5.蒙太奇的叙事是强制性的封闭,而长镜头的叙事是一种开放型的。     蒙太奇的叙事是通过选择镜头组接完成的,选择的过程是创作者完成的,创作者通过调动一切造型手段和编辑手法来营造一个明确的观念,并努力使观众接受这个观念。它呈现出来的是一种单行的思维状态,很难有观众自己的选择和结论。片段零碎的镜头被一种主观化很强的叙事线串联在一起,使得每个单一镜头的意义单一化,而且由它们组成的段落和由段落组成的整体都呈现出意义单一化。在这里,观众被强制的接受创作者的思想观念,其选择空间为零。     长镜头,作为一种特殊的蒙太奇,一个镜头往往就是一个段落。它是通过在一个连续的镜头完成分切镜头蒙太奇所做的镜头间接任务。因此保证了时间的连续性和空间的统一性。这一切不仅能使镜头内容具有真实性,同时也在很大程度上影响这种影视创作的叙事观念。

长镜头的特征

·长镜头的时间结构特征

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《唐山大地震》中的长镜头
《唐山大地震》中的长镜头

     首先,它具有屏幕时间和实际时间的共时性。用蒙太奇组接出来的屏幕时间,往往对事情发生的进程进行了很大的修改,它可以大大压缩实际的时间进程,也可以把完全不同时间的事件组合在一起。虽然这在许多情况下是为观众所接受的,但是这毕竟让人们对它的可信性提出怀疑。镜头内部蒙太奇保持了时间进程的不间断,事件过程的实际时间连续地、完整地反映在屏幕上,可信程度大大提高。     如英国记录片《斯里兰卡宗教节》表现斯里兰卡一土著部落举行宗教仪式时,巫师为了表示虔诚,并证明他得助于神的帮助有超人的力量,让人用铁钩钩住他的皮,然后悬空把他挂起来。这一段之所以令人触目惊心,是因为整个段落都是用一个长镜头忠实纪录下这一全过程。其中表现人们紧张、惊恐神情的反应镜头,有通过摇摄完成,一气呵成,没有做任何编辑,从而保证了观众心目中的真实感。  二是长镜头时间结构的另一个特征,时间进程的连续性。镜头内部蒙太奇无论是在变换景别时,还是在变换拍摄角度时,都不打断时间的自然过程,保持了事件流程的正常展开。
  时间本身并无节奏,然而时间依附在空间里的事件的活动时,时间就自然随着人物的情绪,情节的起伏跌落而有了节奏,而时间正好是描绘事物活动节奏的刻度。时间的连续保证了节奏的完整,而节奏的完整表明了真实事件的真实过程。相对于前面提到那种外观上的还原真实,这里连续时间记录时间完整的节奏变化所带给人的真实,是一种内在心理真实。

·长镜头空间的结构特征

  在影视的活动艺术中,时间与空间总是相互依附着的,时间成了它们运动的延续性,而空间则是它们的自发,因此,长镜头中空间结构的特征与其时间的特征也是相依而生的。  长镜头是在运动过程中展示现实全貌的。镜头内部蒙太奇的一个最显著特点,就是空间的连续性。摄影机的运动使有限的视域逐渐的拓展延伸,展现出事实的全貌。如《雕塑家刘焕章》开头有这样一个镜头;床上摆着挂着各种各样的雕塑品,镜头往上摇是没有拆掉的防震架,架上摆满各个式的雕塑品,在这种情况下,靠摄影机运动展现空间全貌所产生的魅力是蒙太奇剪辑难以达到的。  长镜头能在运动过程中实现的自然界转换,而这种转换是对人眼睛的视觉的一种模拟,符合人的视觉感受。镜头的运动,只有参考眼睛的视觉习惯,才会令人感到舒服、舒畅,同时也给人一种自然的真实感受。

·长镜头的时间和空间的结构特征性在叙事上有其独特的优势

   一是镜头内部蒙太奇由于不间断地表现一段相对完整的事件,因此它具有传达信息的完整性。电视节目的完整信息是由声和像两方面组成。用分解的方法拍摄,用分切镜头的方法编辑,在很多时候不能保证完整信息的传达,不是声音的连续性被破坏,就是画面的连续性被破坏。机内编辑,由于使声画保持连续和同步,保证了叙事结构的完整性和信息的完整性。
   二是它能表现事态进展的连续性。机内编辑能把事件的发展过程和真实的现场气氛表现在屏幕上。如《大学第一课》中离别的一个场面,再行进的过程中拍摄,随着镜头的运动,看到学生落泪的恋恋不舍的表情,同时听到她们的哭泣声。一个长达3分钟的镜头里,通过镜头运动把观众带入其中,使之感受到身临其境的气氛。  三是它有不容置疑的真实性。由于机内编辑不是靠动作的分解和组合来表现运动过程,而是把连续的动作完整地展现在屏幕上,所以排斥了一切造假的可能,使影片所表现的事实是不容置疑的真实性。如舞台上的魔术表演,就用长镜头通过运动摄影呈现在观众面前。具有较强的说服力,使观众叹服魔术师的精彩表演。达到了真实的表现效果。  长镜头通过场面调度在连续变化的空间结构中,用多种元素综合的手法来完成叙事的任务,由此带来的叙事上的优势充分体现了纪实美学的特征的影视语言。这种语言由于其真实的力量被广泛运用到纪实性的影片中,更被广泛的运用到电视这一大众传媒的各种节目形态中。  以90年代初期的《望长城》为代表,我国的电视屏幕上相继出现了《沙与海》、《广东行》、《中华之门》、《半个世纪的乡恋》等一大批优秀的纪实性电视记录片。目前,可以说这种以“长镜头加同期声”为主要表现手段的纪实主义创作方法,正在成为我国电视记录片创作的主要审美走向。
   纪实性电视记录片创作中长镜头所记录的生活流程,毕竟只是一个完整的段落。除特殊情况以外,不可能构成一部电视作品中事件发展的全过程,长镜头最终也需要与蒙太奇的组接相结合。所以蒙太奇与长镜头都是影视不可缺少的表现手段,两者都应根据内容的需要,恰当的运用,不能肯定一个,否定一个。