电影社会学

电影形式与艺术
电影形式与艺术
     电影社会学运用社会学研究方法和范畴研究电影的理论。社会学研究人类以个人和群体形式形成社会关系、参与社会行动和发生相互影响的原因与结果,研究因人的交往而产生的风俗和制度。

理论发展

     电影因其与生俱来的群众性和广泛的社会影响,而使电影的社会功能备受关注。20世纪20年代,已有电影社会学研究的初步尝试,如贝拉·巴拉兹的《可见的人》(1923)、德国理论家鲁道夫·哈尔姆斯的《电影哲学》(1926)和苏联作家爱伦堡的《梦幻工厂》(1927)。英国学者梅耶尔《电影社会学》(1945)和曼威尔的《电影与观众》(1950)的问世,标志电影社会学的成型。

使命

     电影社会学的使命是:研究社会需求如何影响和制约电影艺术家的创作,研究观众审美需求的演变而引起的艺术风格的形成和变化,研究社会群体参与电影活动的基本形式,分析这些基本形式的演变状况或成因,展望这些形式未来的走向。

研究方法

     电影社会学的方法论是:确定研究范畴、建立行之有效的模型,以描述和解释电影的社会条件、社会价值、社会功能和社会效应,以及电影作为社会活动的运行模式和运行规律。通过民意调查机构掌握观众对电影的态度、分析统计材料以有效帮助电影制作者决策,是电影社会学研究的重要方面。

发展趋向

大卫·波德维尔
大卫·波德维尔
     第二次世界大战后,电影社会学研究领域显示出两种对立的倾向:一是运用实证主义、直觉主义、弗洛伊德学说和天主教教义的电影社会学;一是力求按照唯物史观来分析电影社会功能问题的电影社会学,这方面重要的著述有:美国理论家劳逊的《思想战线上的电影》、德国克拉考尔的《从卡里加利到希特勒》、意大利契阿里尼的《电影,第五种力量》,法国梅尔西戎的《电影与垄断组织》等。在社会学和社会哲学不同流派的影响下,电影社会学流派纷呈。譬如,德国社会学家和电影学家普罗柯普把论及电影社会心理功能的电影社会学理论做如下分类:     1、“镜子论”——电影是反映不同社会意识结构的镜子,因此一般行为模式、人物类型和冲突公式必然重复出现在不同的影片中,克拉考尔称这种情境的重复为 “集体无意识”,美国学者帕克·泰勒称之为“集体神经官能症”,法国理论家埃德加·莫兰称之为“集体梦想”,吕克·德·休斯和萨沙·艾兹拉蒂则称之为“定式化准则和价值观念”;     2、“操纵论”——法国电影学家吉尔伯·科昂—塞阿、德国学者维克多·格尔霍特认为,电影是操纵观众的强大社会力量;     3、“整合论”——电影是维系社会结构整体的手段,这一理论的代表人物有德国的马克斯·霍尔克海默、西奥多·阿多尔诺、汉斯·艾斯勒,法国的马里昂·莱维,英国的丹尼尔·勒纳等。电影社会学是电影研究的社会学理论与社会学方法的统一,最彻底实现这种统一的是历史主义原则。与受实证主义影响的研究者对电影的社会规定性做机械的理解不同,也与受庸俗社会学影响的研究者力图在电影形象中直接揭示出一般的政治经济范畴有别,马克思主义研究者主张对此做辩证的理解,即联系电影作品本身的艺术结构来看其中的社会内容,将思想性问题与艺术性问题紧密结合起来。     自20世纪30年代始,左翼电影艺术家和影评家就注重电影的社会功能,分析电影作品的社会内容,把电影与阶级斗争和民族解放斗争联系起来,发挥了积极的战斗作用。近年来,中国电影研究者努力建设电影观众学,力求科学分析中国电影观众结构的特殊性和各时期社会心理的变化对电影创作方向的影响,研究市场经济中电影产业的社会学因素。

相关学者及其理论

·大卫·波德维尔

     大卫·波德维尔认为,“在电影史上最具有影响力的观点之一,就是深信导演担负着一部电影形式、风格和意义之形成的最核心的责任。”而这一理论的最早溯源,可以追溯到亚史山大·阿斯特吕克1948年发表在《法兰西银幕》上的《摄影机如自来水笔》一文。在此文中,阿斯特吕克明确表示“电影应该成为一种语言,我是指艺术家用来表达思想的形式,无论多么抽象,都能像写小说或论文那样阐释出来。”根据他的观点,电影已经完全是门成熟的艺术,能够吸引严肃认真的艺术家们运用电影表达他们的思想和情感。

·马丁·斯科塞斯

马丁·斯科塞斯
马丁·斯科塞斯
     马丁·斯科塞斯的导演生涯始于1960年代。1966年当他从纽约大学获得电影专业的硕士学位后,这个小时候曾立志成为一名牧师的意大利后裔,义无返顾地踏上了电影这条漫漫征途。在充斥着烦躁、虚荣、商业至上的好莱坞,身材矮小但思维异常敏捷的导演勤恳工作近四十年,始终未因任何商业目的而拍摄一部“大片”。斯科塞斯是一位以其个人特色融合了好莱坞传统与艺术电影特质的导演,他始终坚持以自己独特的视角和凌厉的影像风格冷静地剖析着当代美国社会的种种弊病。他的一系列带有强烈个人烙印的作品最终为他赢得了“电影社会学家”的美誉。      马丁·斯科塞斯同样是一位相当高产的导演。从第一部独立执导的剧情长片《谁在敲我的门》开始,到2006年获得金球奖的最佳影片的《无间行者》,斯科塞斯几乎是四面出击,跨越了各种类型片,包括歌舞片《纽约,纽约》,历史题材的时装片《纯真年代》,惊竦片《海角惊魄》以及最负盛名的匪盗片。尽管他对各种类型片的整体风格和套路都了然于心,但这并不表明斯科塞斯在这些影片中丧失了个人风格。他始终是一个受作者论影响很大的导演,这一点当他在纽约大学学习电影时就早已植入内心。正如研究者弗里德曼所言,尽管四面出击,但他仍然是最终的“主创作者”,因为他“一以贯之地关注所有人物心底潜伏的道德冲突”。即使作品内容各异,种类庞杂,但我们仍然可以从其作品中找出一些“斯氏电影”的特质。意大利族裔的身份寻找与认同      马丁·斯科塞斯的电影“具有强烈的以电影表现自传的潜意识追求”。其对意大利族裔身份的寻找与认同从《谁在敲我的门》开始,始终贯穿在斯科塞斯的电影中。此外,负罪也是其作品中“一个反复出现的主题,也许是斯科塞斯的生活与艺术这双重世界当中反复出现的主题。”而他的天主教教养则被看作是他影片“负罪”主题的起源。      在《穷街陋巷》、《谁在敲我的门》、《愤怒的公牛》以及《好家伙》四部影片中,斯科塞斯对自身移民身份的寻找与认同以及对负罪淋漓尽致的展现,毫无疑问是受到家庭的影响。在拍摄于1999年《我的意大利之旅》的记录片中,马丁·斯科塞斯回忆了家族的美国移民史。他的父母都是1910年左右定居纽约的西西里移民之后,并且都是虔诚的天主教徒。斯科塞斯从小生活在纽约皇后区的“小意大利”社区里,当时意裔美国人社区约有10条街大。斯科塞斯在日后回忆自己成长之地时说,“在这个地方,居民有他们自己的一套法律。我们不会理会什么政府、什么政界显要、什么警察,我们觉得这样子是天经地义的。” 在以英裔美国人为主的美国社会,意大利裔作为少数种群,有着自己的存在方式。他们有着极其强烈的家庭中心观和对奋斗、求胜的强调。此外,对罗马天主教会的虔诚信仰以及和黑社会犯罪的深厚渊源,都是意裔移民生活中不可或缺的。对少年斯科塞斯而言,这些对他日后的电影生涯的影响无疑都是相当巨大的。      在《谁在敲我们的门》中,故事发生的背景就在“小意大利”区;而《穷街陋巷》中部分剧情更是根据斯科塞斯童年的一个叫乔伊的朋友塑造的,其中影片的结尾部分也是改编自斯科塞斯和乔伊当年的真实经历。      1980年,处在低谷期的斯科塞斯在好友罗伯特·德尼罗的帮助下,拍摄了影片《愤怒的公牛》。这部根据真人真实经历改编的影片中,主人公的原型前世界中量级拳王拉莫塔本人也是一位意大利后裔。影片拍摄之前,由于上一部影片《纽约,纽约》票房上的失利,使斯科塞斯陷入到了创作的低潮期,情绪十分低迷。而当德尼罗拿来拉莫塔的自传后,失意的斯科塞斯似乎找到了一种共鸣,于是他下定决心拍摄《愤怒的公牛》。在这部利用黑白胶片极具力度和诗意的画面的影片里,斯科塞斯充分展现了他高超的艺术技巧,运用了各种艺术手段以及无懈可击的视听语言,包括快速的主观镜头、闪烁飞逝的画面、慢动作的影像等。在拍摄这部影片的时候,斯科塞斯甚至觉得这是他的最后一部影片,因此必须把自己知道与感受的一切全部融入这部电影中去。      到了1990年的《好家伙》中,斯科塞斯对匪盗片的驾御到达了一个新高度。这部描述意大利黑手党前后30年兴衰历程的电影,共投资2500万,算得上当时他所有影片中最昂贵的电影,这也是他第一部被大制片厂责成预映的电影。如果说同样题材的《教父》三部曲还带有一点浪漫主义色彩的话,那么,《好家伙》则更注重黑帮活动的现实意义。在影片中,活动在意大利社区里的黑帮份子生活在自己创造的地下秩序中,虽然他们表现上看上去风光无比,习惯了枪林弹雨纸醉金迷的日子,但内里一样的虚弱无奈甚至困惑。在这样一个物欲横流的社会中,即使是再牢靠的友情在利益面前也难逃破裂的噩运。影片的最后,当利益和生命同时放在天平上称量的时候,杀人灭口谋求自保成了唯一的选择。这样的结局正是斯科塞斯追求的,这样的结尾也更接近斯科塞斯所理解的生活的本质。现代纽约的真实再现           斯科塞斯对于出生并成长于此的纽约城,有着近乎疯狂的痴迷。这种痴迷既表现在他对纽约的爱,也反映在他对纽约繁华背后丑陋的深刻剖析。他的电影绝大部分都在以纽约为背景拍摄的。如果说他的“小意大利”区电影是纽约的一个缩影的话,那么为他赢得巨大声誉的《出租汽车司机》和他第一部歌舞片《纽约,纽约》则是从一个更广阔的空间展示了现代纽约社会的真实一面。      1976年拍摄的《出租汽车司机》可以说是斯科塞斯最为成熟老练的作品。该片一经上映,就受到了评论界和观众的一致好评。凭借此片他也摘得了第29 届法戛纳国电影节金棕榈奖。和他早期作品一样,《出租汽车司机》继续把纽约街头作为这部影片展现的舞台。片中由罗伯特·德尼罗饰演出租车司机特拉维斯是一个从越南战场上回来饱受失眠困扰、情绪极其沮丧的老兵。他唯一能使自己得到安慰的事情,就是每晚开着出租汽车在纽约的大街上转悠。他爱上一位金发女郎贝齐,他在贝齐的说服下加入贝齐所在的总统竞选阵营。而后来,他从电视上发现自己支持的人不过是一个伪君子。后来,他遇见了12岁的雏鸡艾丽丝,他决心把她从火坑中解救出来。影片的最后,他开枪打死了专门皮条客、看门老头和一名黑手党徒。艾丽丝重获自由,特拉维斯也成了奋战歹徒的英雄。影片在特拉维斯对艾丽丝冷冷的“再见”声中噶然而止。     自60年代起,由于美国陷入越南战争的泥潭无法自拔,电影界也出现了一系列以越南战争为主题的电影。种种动荡与不安在文化上形成了一种反文化现象,而《出租汽车司机》正是其中的典型。该片无论在主题和样式上都向传统的好莱坞影片提出了挑战。它把西部片中常见的孤胆英雄,暴力手段和标准的复仇情节移植到纽约的街区,因此被影评家称为“马路西部片”。影片中运用了大量闪烁的灯光、喧嚣的声响、不和谐的音乐等音像符号,具有强烈的表现主义色彩。斯科塞斯在本片中对现代人孤独无助的感觉的把握,寓意深刻、令人震撼,加上罗伯特·德尼罗炉火纯青的表演,使《出租汽车司机》成为影史上公认的伟大电影。      在《出租车汽车司机》获得巨大成功后,1977年,米高梅公司投资900万美元,拍摄了影片《纽约,纽约》,这也是斯科塞斯第一部歌舞片。《西区故事》的美术指导鲍里斯·里文为影片设计了全套布景,忠实再现了旧好莱坞公式化的纽约场景:整洁宽大的马路,亮丽宏伟的厅堂,一派全盛时代的浮华气息。整部电影都在摄影棚内拍摄完成。从整体上看,斯科塞斯孩提时代四五十年代米高梅经典歌舞片对这部电影的影响无疑是巨大的。这几乎使《纽约、纽约》成了对“电影人像黄金时代的致敬和对记忆的复刻”。斯科塞斯借鉴了以往歌舞片中的一些经典场景,比如利用全景拍摄舞会场面,以连续的短镜头代替主观镜头,以中近景变换角度连接同一场景的表现等手法,使影片极其具节奏感和表现力。在影片中,斯科塞斯对色彩的把握依然轻车熟路。他特别善于运用大色块的强对比。在一些大型歌舞场景中,色彩极尽绚烂。     但是斯科塞斯的努力却并没有带来观众和票房对这部影片的肯定,相反《纽约,纽约》几乎成了他最失败的电影之一。斯科塞斯后来谈到《纽约,纽约》曾说,“影片杀青时我极度失望,因为拍摄这部影片的经历坏得无以复加。不过这些年我发现这部片子的确包含若干至理。我仍然并不真的喜欢这部电影,但从某方面而言,我爱它。”虽然在票房上失利,但我们在数年后重新看待这部电影时,仍可以感受到斯科塞斯对不同类型的影片超乎寻常的驾御能力。     这种驾御能力在《纯真年代》中又有了一次突出表现。1993年力求转变的斯科赛斯,把一向关注现代社会的摄影机对准了19世纪的纽约。这部以当年上层社会的生活为背景的电影,改变自作家迪丝·沃顿(Edith Wharton)的同名小说。为了实在现当年的社会风貌,斯科赛斯花了七年研读原著。而担任影片礼节顾问的莉莉·洛奇的祖母曾是沃顿的好朋友。一丝不苟的前期准备使《纯真年代》既终原著又忠于历史。在影片的拍摄手法上,可以很明显得看出一些经典的“斯氏”风格,比如画外音和跟拍镜头大量使用。有一场戏表现的是上层社会的舞会场面,镜头从一进门开始,穿过前厅、走廊,绕过单独的房间,最终停留在舞会大厅,摄影机长时间不间断拍摄,一镜到底。当好莱坞日益注重特技效果的今天,斯科赛斯对摄影、剪辑这些电影基本技术的迷恋让他看上去更像是一位朴实的电影工匠。