电影符号学

《电影符号学》
《电影符号学》
     电影符号学是把电影作为一种特殊符号系统和表意现象进行研究的一个学科。随着法国结构主义思想运动的勃兴,于六十年代中叶诞生的一门应用符号学理论研究电影艺术的一门符号学新分支。它运用结构语言学的研究方法分析电影作品的结构形式,基本上是一种方法论 。

简介

     电影符号学,把结构主义符号学运用于电影艺术研究的学科,诞生于20世纪60年代中期。法国的麦茨、意大利的艾柯和英国的沃伦等为着名的代表。它用结构语言的方法研究分析电影作品的结构,认为电影本性不是对现实的反映,而是艺术家重新结构的、具有约定性的符号系统。电影艺术的创造必然有可循的、社会公认的“程式”。电影研究应该成为一门科学。电影语言虽不同于一般语言,但同样是运用符号系统的。电影符号学以瑞士结构主义语言学家索绪尔的理论为基础,它的研究重点是外延和叙事,主张宏观结构分析与微观结构分析并重。 70年代,电影符号学对西方电影理论有重大影响。80年代开始,电影符号学在西方电影学界引起批评和争议。1964年法国学者麦茨发表《电影:语言系统还是语言》标志着结构主义符号学的问世。 电影符号学以瑞士结构主义语言学家索绪尔的理论为基础,其代表理论家及理论着作有法国麦茨的《电影:语言系统还是语言》、意大利艾柯的《电影符码的分节》以及意大利帕索里尼的《诗的电影》等。电影符号学对西方电影理论产生了重要影响,使西方电影理论进入现代电影理论时期。不过,电影符号学从诞生起就受到诸如“学术神秘主义”等激烈的批评,而且其静态的、封闭的结构分析方法的缺陷也日益明显。70年代初期,电影符号学的研究重点从结构转向结构过程,从表述结果转向表述过程,从静态系统转向动态系统。随后,意识形态理论和精神分析理论进入电影符号学,形成了以心理结构模式为基础研究电影机制的第二符号学,其标志是1977年麦茨发表《想象的能指》一书。

电影符号学的历史

  符号学(semiology)首先是由瑞士语言学家索絮尔(Ferdinard de Saussure)在他的讲学中提出,并在一八七八年发表了题名为《关于印欧语言中原因的原始系统的报告》的着作,他认为语言是一种集体的习俗,又认为高度发展的语言学,亦终有一天会成为符号学的其中一个分支。符号学先在美国发展(名为Semotics),但后来却未能以英美形式流行于世。  最初,索絮尔的符号学意念是应用于“小语言”(Micro Language)上,如公路讯号,轮船讯号等系统,但此类都是有限的应用,而且使符号学依附语言。虽然如此,法国着名结构主义罗兰·巴尔特(Rolland Barther)仍告诉我们,只有小数的非口头语言(Nouverbal  Language)能独立于口头语言而存在,就如高度发展完成的音乐和绘画,亦必须依赖语言存在,电影亦不例外。  巴尔特用所谓“符号的隐喻的”(Metaphoric)及“换喻的”(Metongmic)两种手法机器互相关系来说明符号于讯息的关系。巴尔特的理论所说得符号的隐喻用法,可以构成一个符号的变化系列,叫做符号变化式系统(或联想系统)(Panadigmatic System),而换喻的用法,则形成意群学意义上的音义段系列(Syntagmatic Chain).所谓“音义段”或“意群”式研究符号之间的抽象的,形式上的联系的,它不是单纯地局限于某一个特定的符号的变化系列。我们如果单纯从语言学或语法学角度来理解上述两种变化系列,则容易把他们狭隘地理解成“词形变化范例系统”和“句法变化系统”。巴尔特所说的符号学早已远远地打破了语言的范围,他所说的符号比语言更抽象,更一般,更广泛,更具普遍性的符码或代号。  虽然一向已有人认为电影在某方面是语言,且有它的文法,但应用符号学来讨论电影还是近年的事。麦茨是巴尔特的学生,他对符号学带进电影讨论的重要理论家。近年,每次扼要地重述及铺陈过巴赞(Bazin)的电影理论。其实,麦茨研究语言,象徵主义的关系问题时,只是将巴赞的写实主义理论拿来重复讨论。简单来说,就是研究电影媒介对现实及世界自然语言的“复印”程度。而梅兹的答案是——通过虚构的故事,电影能转化自然表现为不同要旨。

符号 符码 编符

     Sign Code Codification是电影符号学的核心概念。符号。索绪尔的结构主义语言学确定语言是表达意义的符号,符号以能指与所指的关系为基础,所指是语言符号表达的意义,能指是语言的形式载体。美国符号学家皮尔斯认为,符号涉及三项关系:表征体、表征对象和对表征的诠释。意大利学者艾柯强调符号意义的变动性,认为新的关系会构成新的符号。符号是文化的产物,不同文化背景的人对同一符号会有不同的理解。电影符号学依据符号的一般定义,力求证明影像的符号性,强调影像并非现实的摹写,而是与常规语言相似的约定性符号:有能指形式和所指含义。符号是影片的表意元素。富有表现力的符号性会使源于现实的影像产生丰富的内涵。影像符号包括空间性符号,如前景表现匪徒,后景处是吓得发抖的受害者;时间性符号,如匪徒和受害者的镜头切换为猛砍下来的刀;物象符号,如匪徒和受害者的脸、衣服。符码。传达一组信息时,不同符号系统的变换规则和保证参加交流过程的人能够理解的约定性规则。语言语法、莫尔斯电码、计算机编制程序的二进制数字系统等,都是符码。法国理论家罗兰·巴特认为,在人类生活中,符码的概念应当是广泛的。在《符号学原理》一书中,他详细论证了食品、神话、时装、影像、文学作品的人物类型、叙事的人称与非人称等,都可构成符码。同一种符码具有系统性、同质性和连贯性。电影符号学认为,电影因叙事的需要也有一系列符码,即支配电影表现手段的规律。作为信息的一部影片包含着多重符码:特性符码(电影专有的符码,如特技、快速剪辑、摄影机运动、镜头组接、镜头角度);泛符码(非电影特有的、社会文化中存在的符码,如政治、社会、商业和习俗方面的符码);共性符码(如电影表演和戏剧表演共有的手势动作、电影与照相共有的明暗对比和逆光、与绘画艺术共有的构图、色彩、线条和形态);次符码(如“分句法”是对所有影片都有效的约定规则,而“切”、“划”、 “渐显渐隐”等范畴对于“分句法”而言就是次符码;支配某类型影片特有的表现手段的规律可视为次符码,表演也可以分为现实主义表演和表现主义表演两种次符码)。一个场面可以同时存在不同的符码。电影的符码是图像性符码,由镜头内容本身构成,因此较少随意性。符码的蒙太奇并非电影所专有。蒙太奇的思维也存在于散文的叙事过程中。麦茨认为,观众是通过各种符码——电影的特有符码(视觉的和听觉的相似物、剪辑等)或非特有符码(例如语词语言符码和各种文化形式的符码),其中还包括各种次符码(例如,不寻常的画框安排和拍摄角度等)——来理解电影作品的。因此麦茨把电影作品的文本系统看成是各种符码相遇并相互连接在一起的混合场所。意大利符号学家艾柯以电影影像语言的三层分节观点为基础,提出电影影像的形成及其表意的十种符码编码。按照符号系统组织信息,叫编码。电影符号学认为,创作一部影片就是一次编码的过程。