花鼓戏

类别:传统戏剧地区:安徽、湖北、湖南编号:第二批国家级非物质文化遗产名录 Ⅳ-112申报地区或单位:安徽省宿州市、淮北市、宣城市、湖北省随州市、麻城市、湖南省岳阳县、邵阳市、常德市

安徽淮北花鼓戏

淮北花鼓戏
淮北花鼓戏
  淮北花鼓戏据传溯源于明初,又有记载产生于20世纪30年代,是在淮北地区民间歌舞的基础上发展起来的剧种,它因发源于淮北地区,表演时男角上场背花鼓,乐队伴奏时也以“花鼓”为主乐,因此叫淮北花鼓戏。淮北花鼓戏的剧目分大戏小戏两种,传统剧目有《王小赶脚》、《四宝珠》、《花园会》等170个。内容多反映当时人民的生活、劳动、习惯、性格,运用当地群众的纯朴语言,具有浓厚的乡土气息。淮北花鼓戏的唱腔哀婉缠绵,低徊流转。尤其“寒调”,唱来如泣如诉,如哀如叹,别具一格,极富个性。民间向有“花鼓戏难学、难唱、又难听,听过3天,迷上就不轻”之说。乐多哀音,行腔幽婉低徊。可谓原汁原味民间俚俗戏曲音乐的活化石。
  “花鼓大走场”是淮北花鼓戏最具特色的“绝活儿”。表现形式为男角背花鼓(称“鼓架子”)。在“盘鼓”和“八句子”中舞姿丰富多彩。女角头扎绣球,手舞长绸,脚绑垫子——穿“三寸金莲”绣花鞋。表演技术难度高,演员需有深厚的基本功和表演技巧。国家文化部出版的《中国民族民间舞蹈集成、安徽卷》里记载有淮北花鼓大走场的部分音乐和舞蹈。“绑垫子”也是淮北花鼓戏的一大独创。不仅是艺术美的创造,而且展示了中国古代妇女“裹脚”这一历史现象,在1990年应邀赴安徽怀远参加电视艺术片《虹》拍摄时,曾被美国艺术家们赞誉为“中国的民间芭蕾”,是一不可多得的活的历史史料。

皖南花鼓戏

皖南花鼓戏
皖南花鼓戏
  申报地区或单位:宣城市
  皖南花鼓戏原为花鼓调,为安徽5大剧种之一,流行于皖南与苏南、浙江相毗邻地区,而以宣州、郎溪、广德、宁国一带最为盛行。它是百年前湖北东路花鼓调与河南的灯曲随移民流入皖南,先与皖南地区的民间歌舞合流演唱,后又接受了徽剧、京剧等兄弟剧种的艺术影响,逐渐发展演化而成长的一人富有乡土气息的剧种。
  2008年6月,皖南花鼓戏入选国务院公布的第二批国家级非物质文化遗产名录

·皖南花鼓戏源流

  清康熙至光绪的间,湖北、河南地方多次遭受水旱灾害,灾民陆续南迁。1850年(清道光三十年)前后,宣城、广德、宁国、郎溪等地成为太平军与清兵争夺的战场,居民多避难外逃,这一带便成了十室九空的荒凉地区。在清政府向这些地方移民时,湖北东路花鼓调与河南曲子便随湖北、河南的移民传入皖南,开始在这些地方的农村出现了“打五件”(鼓、大锣、小锣、钹、竹板五件乐器)的说唱形式。由一人或两人合作,沿门自打自唱讨取报酬。所唱曲调以湖北东路花鼓调的[蛮蛮腔]和[四平调]为主,也唱河南的[灯曲子]调。职业性的“打五件”艺人们,大量吸收皖南民间曲调,丰富和发展了唱腔,逐渐成为分男女角、又唱又做的“地摊子”表演形式,这便是皖南花鼓戏从民间歌舞形式发展成戏剧艺术形式的初期阶段。
  由于“地摊子”经常演出,节目积累渐多,特别由于演出节目中注重了人物故事的描叙,因此需要大段的便于表达情绪、描写故事的唱腔。于是,表现力较强的、变化较多的腔调便被广泛采用,除“四平调”、“蛮蛮腔”外,还有“北扭子”和“淘腔”等。这些曲调在演唱中得到了丰富提高,逐渐形成了戏剧唱腔曲调中的“主腔”和“花腔”。之后,艺人们又不断地吸收民间艺术和徽剧、京剧等剧种的艺术成分,促进了自己艺术的发展,随之诞生了职业性的“四季班”和“草台班”,给皖南花鼓戏奠定了艺术基础。
皖南花鼓戏《珍珠塔》
皖南花鼓戏《珍珠塔》
  “四季班”艺人们为了满足观众需要,积极创造和积累剧目、唱腔和表演艺术。如根据民歌《绣荷包》、《绣花鞋》等编成了戏曲《绣荷包》、《绣蓝衫》等。根据说唱故事编成《方卿见姑》。根据民间故事编成《荞麦记》、《天平山》等剧。还从目连戏、京剧移植改编了《傅罗卜取经》、《小尼姑下山》等剧目。唱腔艺术也由此有了显著的提高,主腔的板式除了“中板”、“慢板”、“快板”外,还发展了“对板”、“连板”、“削板”、“夹数板”、“清板滚唱”等,音乐表现力很强,能表达比较复杂的人物感情和丰富曲折的剧情。
  带职业性的“四季班”在农村演出受到农民的热爱和欢迎时,统治阶级对它的迫害便接踵而至,以“花鼓淫戏,败坏风化”的罪名明令禁演。这样,艺人们只能在农民的掩护下到偏僻地区演出,有时不得不与京剧、徽剧合班演出,农民称这些班社为“草台班”。在“草台班”发展过程中,吸收了京剧、徽剧的表演和唱腔艺术,服装和化妆方面也有改进和提高。剧目上出现了本戏,上演剧目由20多个增加到近百个。
  1950年起,皖南花鼓戏由濒于灭绝转向复苏,继而一步步走上振兴之路,一批优秀剧目,相继脱颖而出。其中,《老板娘》获得中宣部“五个一工程”提名奖,《送瓜苗》获第11届中国曹禺戏剧奖全国小品小戏大赛一等奖。为进一步拓展皖南花鼓戏生存与发展空间,为了缓解剧团人员青黄不接的问题,宣城市专门为剧团增加了编制。2006年,宣城市邀请有关专家和各界人士,成功举办了首届皖南花鼓戏调研活动。2007年底,宣城市报批的皖南花鼓戏研究基地项目正式获批。

·皖南花鼓戏特点

  皖南花鼓戏的剧目中,喜剧占多数,尤其是生活小戏的喜剧色彩更浓厚,塑造了各种风趣、勤劳、善良的喜剧人物。喜剧是丑行的当家戏,所以丑角在传统剧目中占了很重要的地位,所以戏以丑角为主,甚至有满台丑角的剧目,如《闹黄府》(即《绣像记》),有“七丑闹台”之称。传统丑戏都有生动风趣、明快辛辣的特点。传统剧目的人物和情节,多带有浓厚的农村生活气息。大多数剧目是根据民歌、农村生活故事、民间传说编演的,因而又具有通俗活泼,想象丰富和语言生动等特色,有浓郁的民间文学风格。
皖南花鼓戏《珍珠塔》
皖南花鼓戏《珍珠塔》
  皖南花鼓戏的唱腔很有民歌风味,变化多端,优美动听。唱腔分为主腔和花腔两类。主腔类有“四平调”、“蛮蛮腔”、“北扭子”和“淘腔”等,“淘腔”中有快、慢、中、长、悲、喜等十余种板式,“四平调”又有正、反、悲、喜之分,“北扭子”也有对、数、连、倒几种板式。花腔类的运用多用在歌舞小戏中,有锣鼓伴奏。
  皖南花鼓戏表演艺术是从民间歌舞发展起来的,它以白扇子、红毛巾、彩色带为基本道具,根据人物性格、思想感情的变化,构成多姿多彩的舞蹈和形体动作,伴着特定的锣鼓节奏翩翩起舞,以表达人物内在情绪,完成戏剧动作和人物形象的塑造。表演艺术上讲究文演、武演、热演、冷演。文演要求细腻优美;武演要求泼辣火爆;热演要求风趣活泼;冷演要求沉着稳健。
  早期的“花鼓调”,在不断演出实践中,吸收了徽剧、京剧、青阳腔等声腔艺术,使皖南花鼓戏具有深厚、粗犷、悠扬的乡音旋律。流行于黄山、天目山脚下,水阳江、青弋江畔,在皖南山区这块肥沃的土壤上生根、开花、结果。
  建国后,戏剧工作者把“京白”做为“大白”,“小白”则以湖北地方话为标准。把单一的锣鼓伴唱,插入弦乐,并进行作曲、定调、唱腔、人物设计,量身定做,把一些不合理的帮腔,改为二重唱、合唱等方式,逐步走向规范,形成了一套独特的领奏方式和演奏风格。
  皖南花鼓戏实行师徒制传艺授业,艺人师承谱系为“七大门”,既“蓝门”的创始人蓝凤山、“杜门”的创始人杜老幺、“涂门”的创始人涂老五、“耿门”的创始人大老耿、“孙门”的创始人孙大嘴、“张门”的创始人张宗棠、“梅门”的创始人梅凤贻。

·皖南花鼓戏剧目

  皖南花鼓戏传统剧目有《斩皇兄》、《扫花堂》、《假报喜》、《打补丁》、《挡马》。建国后,通过挖掘、整理、创作、改编了大量优秀剧目:《姐妹皇后》六集,被拍成戏曲电视剧,在中央电视台滚动播放,并被美国苹果公司独家买断播放权;《春嫂》为党的十二大晋京汇报演出;《羯鼓惊天》晋京演出,获得全国少数民族题材剧本创作金奖;《老板娘》获安徽省五个一工程奖,中宣部五个一工程提名奖,在省艺术节上获六个一等奖;《柯老二入党》、《水妹子》、《假报喜》等剧目都在省艺术节上获一、二等奖。
  其他精品剧目有《大清官》、《柳荫记》、《站花墙》、《小清官》、《送香茶》、《拦马》、《打金枝》、《春嫂》、《珍珠塔》、《卖花记》、《樊梨花》、《劈山救母》、《告经承》、《白扇记》、《扫花堂》、《白蛇传》、《八十大寿》、《姐妹花魂(三本)》、《九曲盘龙珠(三本)》、《寇准招亲(三本)》、《姐妹皇后(三本)》、《柯老二入党》、《四姐闹东京》等。

·麻城东路花鼓戏(湖北)

《麻城凤儿》
《麻城凤儿》
  麻城东路花鼓戏发源于举水以东的麻城地区,流传麻城、红安、新洲、罗田及安徽、河南3省14县市,距今约200年的历史,与楚剧是姊妹剧。麻城东路花鼓戏的唱腔有东腔,二高腔,对腔和小调等,吸收清戏一些营养,她具有声腔优美、曲调风格各异等特点,唱腔旋律与当地语言紧密结合,具有鲜明的地方特色和浓郁的生活气息。
  上世纪70年代,麻城东路花鼓戏剧团曾在湖北电视台演播厅为毛泽东等中央领导人作专场汇。2005年10月,麻城市投入30多万元排演大型现代东路花鼓戏《麻城凤儿》,去年9月,该剧在省“六艺节”上捧得综合表演金奖和9个单项奖,并赴成都和省内5县市演出共20余场。

衡州花鼓戏

衡州花鼓戏
衡州花鼓戏
  申报地区或单位:衡阳市花鼓戏剧团、郴州市永兴县花鼓剧团、郴州市安仁县花鼓剧团、郴州市资兴市花鼓剧团

·简介

  衡州花鼓戏,是一种流行于湖南省湘南地区的民间小戏剧种。各地的名称不同,在衡阳、衡南、耒阳、常宁一带称之为“马灯”,攸县、茶陵一带称为“地花鼓”,安仁一带称为“花灯”,永兴江左一带也叫“花灯”,江右则叫“唱调”。中华人民共和国成立之后,曾称为衡剧,1954年,湖南省文化局命名衡阳花鼓戏。1983年编修《中国戏剧志·湖南卷》时定名衡州花鼓戏。

·形成与发展

  自古以来,湘南地区的民间小调和歌舞都很发达,早在南宋时代,史籍上就有“州民为百戏之舞”的记载,衡州花鼓戏就是在这一基础上形成的,与灯会、采茶、傩舞联系十分紧密。衡州花鼓戏的雏形是一种叫“车马灯”的民间歌舞,由一丑一旦表演,后来增添了说白和故事情节表演,形成一丑一旦的“二小戏”,用呐子伴奏。后来又产生了小生角色,发展为以“三小”见长的衡州花鼓戏,据说“三小戏”在清朝咸丰、同治年间非常流行。由三小戏发展“多角戏”。衡州花鼓戏的形成年代现在已经找不到确切记载,据推断应该是清朝后期,大约是在清同治年间。
  在形成的过程中,该剧种还受到了衡阳湘剧、木偶戏、皮影戏等其他戏剧形式的影响。在声腔、演出剧目上也多有借鉴。
  宗教活动对衡州花鼓戏的形成有着重要影响。衡州境内的南岳衡山,是著名的宗教胜地,古刹庙宇甚多,香火繁盛。每年7—9月间,民间的酬神活动十分频繁。酬神时必请师公设立法堂,这种法堂多是师公与花鼓戏艺人的合作,有的则是一套人马。这种合作对衡州花鼓戏的发展有一定影响。如其“调腔”,便是由师公腔衍变而来。
  在清末,衡州花鼓戏一度相当活跃,衡阳的各县市成立了许多戏班子,因为这种戏班子活动范围广、时间长,被人称为“四季班”,衡州花鼓戏的早期班社多为业余性质,一般一个班子8至10人。演员与乐队没有严格分工,基本上农忙务农,农闲从艺。新中国成立之前,艺人们的社会地位极低,20世纪30年代后,由于社会动乱,衡州花鼓戏日渐衰落,班社所剩无几。40年代日军侵入衡阳后,戏班子几乎解散殆尽,新中国成立后许多专业的衡州花鼓戏剧团又成立起来。不过在旧时,衡州花鼓戏也常遭查禁,艺人们只得躲进大戏班中到各地演出,以至形成了与其他剧同台演出的状况,人称“调戏班子”。这种演出活动,有利于衡州花鼓戏在剧目、声腔以及表演程式方面的发展。
  中华人民共和国成立之后,衡州花鼓戏获得了新生。衡阳市和衡山、衡东、衡阳、资兴、永兴、衡南、耒阳、安仁、桂东、郴县等县都先后组建了衡州花鼓戏专业剧团,培养了一批新生力量,艺术传统得到继承和发扬。各专业剧团创作、改编了一大批剧目,并对其音乐声腔、舞台、美术等进行了大胆的、卓有成效的改革,使衡州花鼓戏焕发出新风采。

·艺术特点

  衡州花鼓戏的表演具有载歌载舞、轻松活泼的艺术特点。歌舞与剧情结合紧密,有的戏的主要情节都是以歌舞形式出现。从角色行当来看,该剧种早期仅有旦行、丑行两种,后期生、旦、净、丑各行才逐渐完备。班中因人员少,演员一般一专多能,可以兼演不同行当的角色。
衡州花鼓戏
衡州花鼓戏
  衡州花鼓戏的表演有浓厚的歌舞色彩,如《采莲》、《砍樵》、《磨豆腐》等里边的划船、砍柴、磨豆腐等动作,都是根据实际生活加以提炼和美化的舞蹈动作,还有一些戏的主要情节都是通过歌舞来表现的。另外一个表演特色就是表演非常细腻,甚至夸张,在《蓝桥会》中名旦张秋生扮演蓝瑞莲,与小生相遇时,抖开手巾,羞答答遮住半边脸,却从指缝中暗送秋波,二人分手时,她低眉回首,眼泪簌簌而下,演得活灵活现,十分真实感人。衡州花鼓戏的唱腔是很有地域特色的,受师道音乐和佛教音乐影响,曲调很活泼,用呐子和锣鼓伴奏,衡州花鼓戏主要有呐子牌子、川子调、小调三种主要声腔,并有少数杂腔,音调高亢、热烈、抒情,有浓厚孤乡土气息和田野山歌风味,表演形式贴近生活。
  其唱词也多方言土语,唱出来在当地人听来就特别有意思。比如《蓝继子打砖》里“爷老倌子看出其中情,他要我回家来照应”,“爷老倌子”就是典型的衡阳方言,这样的例子在衡州花鼓戏中俯拾皆是。可以说衡州花鼓戏的舞台语言是以衡州方言为基础提炼而成的,大致可依蒸水流域、沐河流域、耒水流域分为衡阳、衡山、安仁三派,其源流沿革和剧目、音乐、表演艺术大致相差不远。从角色行当来看,衡州花鼓戏早期仅有旦行、丑行两种,后期生、旦、净、丑各行才逐渐完备。班中因人员少,演员一般一专多能,可以兼演不同行当的角色。从整体来看,衡州花鼓戏的剧目具有通俗易懂的特色。剧本大多取材自日常生活,表演普通人物,并杂用土语乡音,生动形象,生活气息很浓。
  衡州花鼓戏早期的传统剧目多无固定脚本,小戏只有小调唱词是固定的,白口全凭演员即兴创作。大戏只有故事梗概,艺人叫“乔路”。每晚演出之前,先由有声望的老艺人讲“乔”,即分配角色、讲述故事梗概、出场先后、包袱扣子。然后由艺人到台上即兴编奏,叫“水词”;借用或固定的关键性台词叫“钉子”。因此同一出戏,因演员而异,伸缩性很大,艺人把这种情况叫“江湖十八根路,路路相通。”经过长期的演出实践,历代艺人主要运用口头创作方式,互相取长补短,才逐步使剧本趋于定型。
  衡州花鼓戏的剧本通俗易懂,杂用土语乡音,形象生动,生活气息浓厚。但由于杂用土语乡音,舞台语言也具有各流行地域的方音,如衡山一带使用衡山官话,安江、永兴一带接近郴州官话,但丑行仍然使用衡阳方言。
  衡州花鼓戏的音乐以活泼、开朗、高亢和粗犷著称,热情奔放,山歌风味非常浓厚。
  早期的“两小戏”以“呐子牌子”为主,演唱时唱腔、伴奏、锣鼓同时进行,气氛热烈活泼欢乐,“呐子牌子”共有六十多支。后来传入戏曲化程度较高的声腔“川子调”,发展了板式,更加适合表现各种情绪的变化。“川子调”使用灵活,可用呐子或胡琴伴奏。小调有民间小调和丝弦小调两种,民间小调字多腔少,丝弦小调字少腔多。
  清末民初,衡州花鼓戏出现“半灯半戏”局面,即引进了衡阳湘剧的南北路。艺人叫“雨夹雪”,老百姓叫“半灯半戏”,即小生、小旦、小丑唱花鼓调,老生、花脸唱南北路。这种状况持续到建国初期才逐渐改变。
  衡州花鼓戏的伴奏,分文、武场。文场以管弦乐伴奏,新中国成立前仅有“竹筒子”(胡琴)、唢呐两种乐器,后来逐步增加了二胡、三弦、扬琴、笛子、琵琶、提琴等,但主奏器仍为唢呐与“竹筒子”。老人说:“不会唢呐不算左场(文场)”。唢呐有五种,即大唢呐、二堂、三呐子、四呐子、满呐子(竹引子)。“竹筒子”的筒、杆均为竹制,与长沙花鼓戏所用“大筒”比较,筒较细长,定弦有东(2/6),西(4/1),南(5/2),北(6/3)调之分。另有一种四度定弦(3/6),称广调手,专作配调用。武场以打击乐伴奏。在早期六至八人班时,仅有两人运作,打鼓兼小钹,打大锣兼大钹,小锣多由检场的学徒兼任,鼓点也较简单。新中国成立后才有较大发展。
  衡州花鼓戏的表演,过去常用一些舞台化了的日常生活动作和表现劳动过程的成套身段。前者如开门、进门、撩门帘、整妆、掸灰、扯鞋、挥汗、端茶等;后者如推磨、抖碓、打铁、打鱼、砍柴、摇船、缝衣、补鞋等。至清末民初,才开始向大戏剧种学习一些起霸之类程式和刀枪把子功以及水袖、髯口、帽翅、翎尾等表演技巧,趟马、布阵、开打等段式,则是新中国成立后借鉴兄弟剧种逐步形成的。
  衡州花鼓戏行当的划分,以小生、小旦、小丑为主,老生、老旦、花脸无专行演员。早期的花鼓戏艺人,“三小”分工也不甚明了,大多能满台转,缺什么角就顶什么。直至上世纪四十年代,才开始有较明确的行当划分。在“三小”行当中,以丑为首,表演技术要求较高,要有手、眼、身、步、鼻须、扇子、手巾等各种基本功,会讲各种官话乡谈,还要掌握一些民间武术。旦行则以表现农村妇女为主,如《对子调》、《过江》、《打钱鞭》、《抖碓》、《磨豆腐》等剧。同时讲究幽默,风趣,夸张。如《山伯访友》中,插入书童四九从梁山伯手中取碗偷酒喝的细节,《满姑吵嫁》中李玉连与满姑一见钟情,二人相对的视线能被书童从中牵动使其身体随之摇晃。

·剧目

  衡州花鼓戏保留下来的传统剧目有165出。其中小戏104出,中型剧目35出,大戏26出。从声腔分,则川调戏126出,锣鼓班子戏27出,小调戏12出。整个剧目中,1/3为“二小戏”,60%是“三小戏”,大本戏较少。早期剧目为“二小戏”题材主要来源于农村。这一时期剧目情节简单,思想倾向积极健康,生活气息和地方特色浓厚。
  中、晚期的剧目多为“三小戏”,题材更为丰富。除了取材自农村生活的之外,还有取材于民间传说、神话故事以及与傩坛活动密切相关的剧目。
  从整体来看,衡州花鼓戏的剧目具有通俗易懂的特色。剧本大多取材自日常生活,表演普通人物,并杂用土语乡音,生动形象,生活气息很浓。中华人民共和国成立之后,创作、改编、整理了一批现代剧目,如《婆媳比武》、《补锅》、《春山坳》、《重相遇》、《两锅汤》等。

零陵花鼓戏

零陵花鼓戏
零陵花鼓戏
  申报地区或单位:永州市零陵区花鼓戏剧团
  零陵花鼓戏是由祁阳花鼓灯和道县调子戏合并而形成的地方戏剧种,是湖南花鼓戏六大流派之一。其流传至今已有130年的历史了。分布区域主要在:永州所属九县以及衡南、新宁、邵阳、常宁和粤北、桂北等地,是分布区域相对较广的地方戏剧种。
  零陵花鼓戏融剧情、音乐、舞蹈三位一体,以四功(唱、做、念、打)和五法(手、眼、身、法、步)塑造人物形象,具有鲜明的民族地方戏剧种特色,《中国戏曲志?湖南卷》和《湖南地方戏剧种志》均有收录。零陵花鼓戏已成为永州历史文化名城尚存的、不可多得的非物质文化遗产,是永州历史文化名城之所以成为省级历史文化名城乃至国家级历史文化名城的一个不可或缺的内容。

临湘花鼓戏

临湘花鼓戏
临湘花鼓戏
  申报地区或单位:湖南岳阳
  岳阳拥有岳阳楼等国家级重点文物保护单位6个,临湘花鼓戏等省级重点文物保护单位30个,市级23个,县(市)79个。

长沙花鼓戏

唱花鼓戏的姐妹花
唱花鼓戏的姐妹花
  申报地区或单位:湖南省花鼓戏剧院、娄底市花鼓戏剧团、益阳市群众艺术馆

·简介

  长沙花鼓戏,以长沙官话为舞台语言,是湖南花鼓戏中影响较大的一种。它是由农村的劳动山歌、民间小调和地方花鼓(包括打花鼓、地花鼓——花鼓灯)发展起来的,距今已有一百六十余年历史。
  长沙花鼓戏在地花鼓阶段,是从“两小”(小丑、小旦)到“三小”(两小加小生),再从“三小”发展到多种角色。但以“三小”为主,至今仍是长沙花鼓戏的重要特点。
  长沙花鼓戏的传统剧目中,有大量的小戏和折子戏,是最有特色和具有代表性的剧目。小戏包括“对子戏”和“三小戏”。小戏大都是在山歌、渔歌、小调、地花鼓、竹马灯等的基础上发展形成的。折子戏则是大本戏中经常作为单独演出的,都是长沙花鼓戏中最流行的剧目。建国后,依靠老艺人和文艺工作者的合作,对长沙花鼓戏的传统剧目进行了挖掘、改编。重点加工整理的有《刘海砍樵》、《芦林会》、《阴阳扇》、《南庄收租》、《刘海戏金蟾》等五十个剧本。

·起源

  长沙花鼓戏来源于民间歌舞说唱艺术。清代中期以前,长沙一带盛行“地花鼓”、“花灯”和“竹马灯”。清代中叶以来,花鼓戏逐渐流传开来。旧时各地名称不同,宁乡一带称之为“打花鼓”,浏阳各乡称为“花鼓灯”和“竹马灯”,长沙望城一带和醴陵地区称其“采茶戏”,本世纪40年代,有人称之为“楚剧”。乡间则统称为花鼓班子,以班主命名,诸如得胜班、土坝班、大兴班等。距今已有一百六十余年。
长沙
长沙
  长沙花鼓戏脱胎于湘中各地的山歌、民歌和民间歌舞,是在丑、旦歌舞演唱的“对子花鼓”基础上发展形成的。其历史可分为三个阶段。一是“两小戏”阶段。这是长沙花鼓戏的雏形。与丑、旦歌舞演唱的“对子花鼓”既有联系又有区别。第二阶段是“三小戏”阶段,这是花鼓戏正式形成并最具特色的阶段。时间大约在清代道光至同治年间(1821~1874年)。“三小戏”是“两小戏”的发展,在丑、旦演唱的基础上,加入了小生行当,使花鼓戏脱离了歌舞演唱的旧套。“多行当本戏”为第三阶段。“多行当本戏”在“三小戏”的基础上增加了生、净等表演行当,剧目也从原来以小戏或折子戏为主而逐步变为搬演故事完整的本戏。在这个阶段,长沙花鼓戏的声腔得到了完善,剧目进一步扩大,角色行当进一步发展,成为一种表现力丰富、生活气息、地方特色十分浓郁的地方戏曲剧种。

·流传范围

  长沙花鼓戏形成并流行于旧长沙府的十二属县——长沙、善化(今望城)、湘阴、浏阳、醴陵、湘乡、宁乡、益阳、安化、茶陵、攸县等地,以长沙官话为统一的舞台语言,是湖南花鼓戏中流传较广、影响较大的一个剧种。

·发展

  清光绪年间,“湘中岁首有所谓灯戏者,初出两伶,各执骨牌二面,对立而舞,各尽其态”。“灯戏’’乃指花灯、地花鼓一类的歌舞演唱形式。长沙花鼓戏就是在这种民间歌舞的基础上,吸收劳动山歌、走场牌子和戏曲音乐发展起来的。最初由歌舞形式的地花鼓发展为较有故事情节的对子花鼓;其后发展为“三小戏”(小旦、小生、小丑),逐渐具有戏剧性质,为草台班演出阶段;后来吸收其他剧种的腔调、伴奏和表演等艺术表现手法成为戏曲剧种。它的产生和形成都在民间,而不像其他剧种那样先由宫廷、上层社会提倡然后再传到民间,因此极具群众性。解放前,长沙花鼓戏被统治者视为淫戏,严令禁演。1909年(清宣统元年)长沙城曾贴有禁演花鼓戏的“四言训示”:“省垣首善,敦俗为先,淫戏卖武,谕禁久宣”。艺人常被提锣毁箱或抓去坐牢游乡。尽管如此,花鼓戏不但屡禁不绝,反而愈禁愈炽。正如《醴陵县志》所载:“采茶一名花鼓,政府以其导淫,悬为历禁,然农村往往于新春偷演,禁不能绝”。人们瞒过官府耳目,于夜深人静之时,深山野岭之处,铺4只扮桶,搭几块门板,以晒垫盖顶,缚草为台,尽情唱演,尽情观赏,所以演花鼓戏的班子曾一度被称为“草台班”。民国后禁令松弛,1920年有“义和班”进入长沙正式演出。1930~1940年又有“得胜班”在长演出,维持时间最长。
  长沙花鼓戏在新中国建立之前,长期受到统治者的禁演,艺人们经常被提锣毁籍或抓去坐牢游乡。中华人民共和国成立之后,长沙花鼓戏迎来了蓬勃发展的春天。经过几代艺术家的努力,在党和政府的关心支持下,长沙花鼓戏从内容到形式都发生了巨大的变化,得到了全面的提高。 一批内容健康、艺术性强的传统剧目经过改编整理,重新搬上了舞台。其中经过改编的《刘海砍樵》于1952年参加了第一届全国戏曲观摩演出,获得了剧目奖和演员奖。艺术家们还发挥花鼓戏贴近现实生活的特长,创作了一批反映现实生活的现代戏。其中《打铜锣》、《补锅》、《烘房飘香》、《双送粮》、《骆四爹买牛》、《牛多喜坐轿》、《八品官》、《啼笑因缘》等剧目深受广大观众的欢迎。1983年,湖南省花鼓戏剧院排演的神话剧《刘海砍樵》,应华美协进社邀请,赴美国纽约、华盛顿演出。美《华侨日报》、《华语快报》、《纽约时报》等均载文评论,祝贺演出成功。长沙市花鼓剧团演出的《刘海砍樵》也应邀赴日本演出,倾誉东瀛。
  1949年后,经整理的传统戏《刘海砍樵》参加第一届全国戏曲观摩演出并获奖。50年代《刘海砍樵》唱遍全国。1989年长沙市花鼓戏剧院重新整理改编的《海哥与九妹》赴日本演出,轰动东瀛。还有《小姑贤》、《讨学钱》、《访友》、《喜脉案》以及现代戏《姑嫂忙》、《打铜锣》、《补锅》、《中秋之夜》等,其中拍成电影艺术片的有《打铜锣》、《补锅》、《喜脉案》等。花鼓戏演员中还涌现出了一批歌唱家如李谷一、张也等。

·特点

  长沙花鼓戏流行于原长沙府一带,以农村的山歌、民间的小调及本地花鼓为基础演变而成。形成时期为清代末叶。长沙花鼓戏在原长沙府地区内分益阳、西湖、宁乡、醴陵和长沙5个艺术流派。演唱时均以长沙方言为统一的舞台语言;故通称长沙花鼓戏。其音乐曲调有川调、打锣腔、牌子、小调4类约200余支,有传统剧目336个。以表演“三小”(小生、小旦、小丑)戏为特色,反映民间生活为主,多以生产劳动、爱情或家庭矛盾为题材,语言生动;幽默诙谐,通俗易懂,富有浓厚的乡土气息。
  在表现形式上,长沙花鼓戏剧目大多以载歌载舞、短小精悍见长,特别是那些生活气息浓郁,轻松活泼的喜剧和嘻笑怒骂、泼辣热闹的闹剧很受观众的欢迎。剧本语言生动,从民谣、民歌、俗语、歇后语中提炼对白和唱词,有时甚至就以极其朴素的生活语言入戏,通俗易懂,皆大欢喜。表演上既承袭了民间歌舞中的扇舞、手巾舞、矮子步、打花棍、 打酒杯等表现手法,又从劳动生活中提炼了一些表现力极强,特色鲜明的表演程式, 如犁田、使牛、推车、砍柴、绣花、喂鸡、纺纱等,惟妙惟肖,美不胜收。

·内容

  长沙花鼓戏的演出剧目较多,保留下来的共有336个。这些剧目大多为劳动人民和艺人集体创作,故事多取自民间传说、神话故事、通俗话本和社会生活;描写对象多为劳动人民、书生公子、官吏商贾,但以渔、樵、耕、读为主;表现内容上多为反封建伦理道德、追求婚姻自由,要求个性解放,提倡朴素的伦常美德,惩恶扬善,歌颂劳动人民的生活和理想。

·演唱

  长沙花鼓戏是湖南花鼓戏中影响较大的一种。它是由农村的劳动山歌、民间小调和地方花鼓(包括打花鼓、地花鼓——花鼓灯)发展起来的。
  长沙花鼓戏在地花鼓阶段,是从“两小”(小丑、小旦)到“三小”(两小加小生),再从“三小”发展到多种角色。但以“三小”为主,至今仍是长沙花鼓戏的重要特点。长沙花鼓戏在“三小”的基础上发展了生、旦、净、丑诸行角色。但小丑、小旦、小生仍代表着本剧种独特的艺术风格。小丑分为褶子丑、短身丑、官衣丑、烂布丑、奶生丑等。
  长沙花鼓戏的声腔分为“川调”、“打锣腔”和“小调”三大类。前两类称为“正调”,有较固定的声腔格式、旋律特点;后一类的曲调旋律、节奏、调式都变化较大,基本上各自保持原来的民歌结构。长沙花鼓戏的过场音乐,曲调来源于民间歌曲和古典的曲牌。
  花鼓戏的各路流派:浏阳路以“采茶调”为代表,多演《装疯吵嫁》等生活喜剧;宁乡路以“学钱调”为代表,多演《书房调叔》等风流小戏;益阳、西湖路以“八同牌子”、“西湖调”为代表,多演《雪梅教子》、《孟姜女》等正剧;长沙路因出入城乡,因而不得不致力于声腔音乐的创新,以小调见长,处理细腻,字正腔圆,委婉清新,真挚动听,并发展了弦乐伴奏。各路花鼓戏经过近百年来的艺术交流,相互融合,形成了今天较完整的长沙花鼓戏体系。

·表演

  表演上,长沙花鼓戏由过去的“三小”增至10多个行当,官衣袍带、罗帽雉尾,生、旦、净、丑,应有尽有,并吸收了大剧种的毯子功和把子功,增设了武戏;语言仍以长沙话为标准,通俗易懂;音乐曲调约300余支,基本上是曲牌联缀结构体,辅以板式变化,并根据曲调结构、音乐风格和表现手法,将唱腔分为4类:( l)川调(弦子腔、川子调),是主要腔调,曲调灵活多变,表现力强,由大筒和琐呐等丝竹乐器伴奏。(2)锣腔(打锣腔),曲调性较强,适应于抒情和叙述,一唱众和,以锣鼓和琐呐在唱句间伴奏,既丰富完整,又具有民歌色彩。(3)牌子。包括走场牌子和锣鼓牌子,由民歌、小调发展而成,保持着载歌载舞的特点。走场牌子有大过门配合表演。锣鼓牌子或称为琐呐牌子,以唢呐、锣鼓伴奏。(4)小调,包括各种民歌小调和丝弦小调,多作插曲用。伴奏乐器中以大筒为主奏乐器,琐呐为色彩性乐器,并使用打击乐器。

·声腔

  长沙花鼓戏主要声腔是“川调”,为大部分剧目所采用。因伴奏用丝竹乐器,民间称它为 “弦子腔”。“弦子腔”同样受汉调皮黄影响,逐渐靠近板腔音乐,也有[一流]、[二流]、[三流]、[导板]、[哀子]、[四腔哀子]、[吟腔]、[梢腔]之类,主要剧目有《盘夫》、《祭塔》、《捉蝴蝶》、《放风筝》、《梁祝哀史》、《白蛇传》、《菜园 会 》、《讨学钱》、《芦林会》等。

·音乐

  在音乐中属于“曲牌联缀体”,联缀的方法是根据塑造形象的需要和保持唱腔布局统一协调的要求,将同基调的多支曲牌联接起来,达到刻划人物、展现剧情的目的。但在表现手法上,辅以板式变化,以弥补曲调之不足。
  长沙花鼓戏的声腔分为“川调”、“打锣腔”和“小调”三大类。前两类称为“正调”,有较固定的声腔格式、旋律特点;后一类的曲调旋律、节奏、调式都变化较大,基本上各自保持原来的民歌结构。长沙花鼓戏的过场音乐,曲调来源于民间歌曲和古典的曲牌。
  长沙花鼓戏在“三小”的基础上发展了生、旦、净、丑诸行角色。但小丑、小旦、小生仍代表着本剧种独特的艺术风格。小丑分为褶子丑、短身丑、官衣丑、烂布丑、奶生丑等。
  长沙花鼓戏的伴奏乐队,分文武场面。文场有大筒、唢呐。大筒是主要乐器,形似二胡,以竹筒蛇皮制作,音色清亮而浑厚,伴奏时用于托腔保调;唢呐分大唢呐和小唢呐,主要用于吹奏过门。武场有堂鼓、大锣(苏锣)、大钞(汉钞)、小钞和小锣。击拍的是“可子”(即长方形的梆子)。