秧歌

秧歌(昌黎地秧歌、鼓子秧歌、胶州秧歌、海阳大秧歌、陕北秧歌、抚顺地秧歌) 时间:2006年类别:民间舞蹈地区:河北,辽宁,山东,陕西编号:第一批国家级非物质文化遗产名录 Ⅲ-2
  秧歌,是中国(主要在北方地区)广泛流传的一种极具群众性和代表性的民间舞蹈的类称,北方诸民族盛行的娱乐舞蹈形式。它原为模仿稻作劳动的一种原始舞蹈,后来成为农闲或年节时间的化妆表演。对秧歌的称谓分为两种:踩跷表演的称为"高跷秧歌",不踩跷表演的称为"地秧歌"。近代所称的"秧歌"大多指"地秧歌"。秧歌历史悠久,南宋周密在《武林旧事》中介绍的民间舞队中就有"村田乐"的记载,清代吴锡麟的《新年杂咏抄》中明文记载了现存秧歌与宋代"村田乐"的源流关系。
  现各地的秧歌一般以秧歌舞队为主要形态,舞队人数少则十数人,多时达上百人,既有集体舞,也有双人舞、三人舞等多种表演形式,根据角色的需要手持相应的手绢、伞、棒、鼓、钱鞭等道具,在锣鼓、唢呐等吹打乐器的伴奏下尽情舞蹈。扭秧歌不分男女老少,着上盛装,摆动彩扇,几十人或数百人排成队列,在锣鼓唢呐的伴奏下,在大街小巷或广场尽情扭跳。其场面宏大,气氛热烈,花样翻新,观众陶醉。有些观众受其感染、忍俊不住,竟加入队伍扭跳起来,很有意思。有些秧歌队由漂亮的姑娘扮成摆汉船的,由小伙子扮成老汉推车的,由小孩扮成大头娃,由老汉扮成唐僧、猪八戒等古代人物,还有倒骑毛驴的,挑花篮的等等,活灵活现,生动有趣。各地秧歌的舞法、动作和风格各不相同,有的威武雄浑,有的柔美俏丽,千姿百态,美不胜收。
  秧歌是中国北方最具代表性的民间舞种之一,既有表演性的,也有自娱性的,自娱娱人,深受老百姓的喜爱。各地均出现过一些有代表性的民间秧歌艺人,很多民间艺人对新中国舞蹈事业的建设发挥过重要作用。在农村经济快速发展,文化环境随之发生变化的今天,能够掌握传统秧歌技艺和纯正舞蹈风格的民间艺人已寥若晨星,保护和传承工作亟待进行。

秧歌·昌黎地秧歌

  申报地区或单位:河北省昌黎县
  昌黎地秧歌是河北省最具代表性的民间舞种之一,分布在河北省昌黎、卢龙、抚宁、乐亭、滦县等地。它最早产生于元代,一直流传至今。昌黎地秧歌以在地面上轻快自如、自由灵活地扭动,做出比较细腻、风趣的戏剧性表演见长。

·1、历史溯源

  昌黎地秧歌作为一种传统的民间艺术,流传至今,已有千余年的历史。昌黎先民,为祈盼风调雨顺,五谷丰登,而借助无拘无束的手舞足蹈,来抒发情感,磨炼性格,寄托美好生活的向往,这就是昌黎地秧歌的雏型。她历经昌黎人民世世代代不断地继承和发展,从简单到复杂,从低级到高级。从一地摊到舞台,而逐步形成了一个较完善的艺术种类。多少年来,凡遇年节或喜庆日子,地秧歌队伍遍及昌黎城乡,群众自我娱乐,自我演出,自我表现已成为昌黎人民世代相沿的传统习俗。 昌黎地秧歌产生之初,男女角色均由男性扮演,追至元代,由于蒙古族女性较为开放,出现了由女性扮演的"妞"、""等角色。又由于秧歌可即兴参演,所以又出现了戴"缨子帽"的丑角,这一蒙古族的服饰,在昌黎地秧歌的表演艺术中一直保留至今。以前的昌黎地秧歌,不是单纯的舞蹈,而是有舞有唱、舞唱结合。直至清末民初,"唱"的部分转向了"莲花落"、"二人转"、"评剧"等舞台艺术,"舞"的部分,逐步演变为现存的纯舞形式。
  由于昌黎在地理上的位置及战争、移民等多种因素的影响,使得昌黎地秧歌在发展中融进了其它民族和地区的民间艺术。如在秧歌开始和演出行进中,耍"少林棍"打场开道,所唱的《秧歌调》中揉有《凤阳歌》的韵律,即与山东、河南而来的大量移民有直接关系。再如;"丑"角的晃肩动作,即带有明显的蒙古舞蹈特点。地秧歌中出现过"踩寸子"的"妞"角,即是受满族服饰影响的产物。

·2、昌黎秧歌特点

  昌黎地秧歌的演出分场子秧歌和排街秧歌两种形式,场子秧歌即固定于某一场所进行演出,排街秧歌则人数较多,沿街串巷,行进演出,乐队由打击乐和唢呐组成,人数虽少,但声音洪亮,行进方便。
  昌黎地秧歌以行当表演为主。主要分妞(类似戏剧中的旦角),丑(类似戏剧中的丑角), (类似戏剧中的彩旦和滑稽老旦)。在表演形式上分排衔秧歌和场子秧歌,可即兴表演,又可表现某一故事情节的小出子。妞、丑角的道具以扇子为主,角的道具以棒捶或团扇为主。各行当的表演各具特色,但总的要求是都要具有体轻、气提、腿沉、腰柔、肩活、腕灵、眼有神等艺术特点。
  伴奏为大喇叭加鼓、杈等打击乐。昌黎地秧歌的表演内容,除平秧歌无固定情节外,大多数"出子"反映当地的风土人情、生活风貌和戏曲、电影、故事中的片段,取材广泛,叙事性较强。
  昌黎地秧歌的道具大多为劳动工具和日常生活用品,如棒槌、烟袋、扇子、手帕等,这充分体现了昌黎地秧歌来自于平民百姓;是群众自娱性较强的一种舞蹈艺术。
  昌黎地秧歌产生之初,各行当均由男性扮演。在角色、结构、服饰上受蒙古族文化影响,现在地秧歌中"丑"角所戴的"缨子帽"就是从蒙古族服饰发展而来的。昌黎地秧歌与当地的民间歌舞、小戏有密切联系,表现形式活泼、内容丰富,呈现出角色化、行当化的艺术特征,能深刻地表现人物的性格和情感,丰富细腻地表达动作意图,这在民间舞蹈中显得十分突出。
  昌黎地秧歌在发展、演变过程中,主要是注重揉进了戏剧性,由传统的歌、舞结合变成了舞、戏结合,突出了秧歌的戏剧表演特点。这样,昌黎地秧歌的角色,最注重的是刻画人物的戏剧形象,而不是单纯地红火、招人。同时,昌黎地秧歌艺人集思广益,把不少戏剧片段移植到秧歌表演中,并把生活中有戏剧性的小故事编排成秧歌"出子",使地秧歌的表演几乎"戏"连"戏",成为哑剧味道极足的秧歌戏的大荟萃。
  昌黎地秧歌中的成名之作:跑驴,就是根据传统地秧歌《傻柱子接媳妇》推陈出新,改编而成的。这个节目把北方人钟爱的小毛驴引入秧歌表演,显得异常新颖、活泼。

·3、昌黎地秧歌的现状和传承

  新中国成立后,著名的昌黎地秧歌艺人周国宝、周国珍和张谦等人,将内容换成表现一个翻身农民送媳妇回娘家的故事,表演格调也焕然一新,充分体现了地秧歌表演特有的风趣,幽默、滑稽的舞蹈动作,红火、热烈的表演场面,鲜明、亮丽的人物形象,产生了不同凡响的喜剧效果。1953年,这个节目在全国第一届民间音乐、舞蹈汇演大会一举夺魁,被评为优秀节目,并拍成电影,推向全国。1956年,中央歌舞团带着周国宝等人传授的跑驴节目,参加了在匈牙利布达佩斯举办的世界民主青年联欢节,荣获银质奖章。
  昌黎地秧歌中著名的秧歌小戏有《扑蝴蝶》、《锯缸》、《王二小赶脚》、《傻柱子接媳妇》、《跑驴》等。昌黎地秧歌的舞蹈强调身体各部位的相互配合,肩、胯、膝、腕扭动灵活,表现诙谐有趣。以著名民间艺人周国宝为代表的周派、张谦为代表的张派、卢凤春为代表的卢派等几种地秧歌的风格流派各具魅力,家喻户晓。
  昌黎地秧歌的动作,简单易学,扭起来红火奔放,欢乐开心。村村户户有不少秧歌世家,他们年年活动,代代相传,全家人一块儿扭秧歌,既是艺术享受,又是天伦之乐。较有影响的名秧歌艺人有周国宝、张谦、秦焕、鲁凤春等人。他们曾被全国部分艺术院校、文艺团体聘请任教传艺。
  昌黎地秧歌艺术于解放后发展到鼎盛时期,通过专业群艺工作者与民间艺人相结合,对昌黎地秧歌艺术进行了几次大规模的挖掘整理和改革创新,使得昌黎地秧歌节目屡次参加了全国民间音乐舞蹈汇演,并多次获奖。
  近几年,昌黎地秧歌经过进一步革新,越扭越火,接连在亚运会帆板赛区开幕式、沈阳国际秧歌节、全国广场舞比赛等重大活动和赛事中获得殊荣。1996年,昌黎县被文化部命名为"中国民间艺术之乡"。
  昌黎地秧歌是一种体现农民生活情趣、舞蹈风格鲜明独特的秧歌形式,它反映了农业社会、农村生活的部分特征和农民乐观诙谐的精神风貌。但由于社会经济的迅速发展、艺人高龄化等原因,昌黎地秧歌的传承面临着严峻形势,亟待抢救和保护。

秧歌·鼓子秧歌

  申报地区或单位:山东省商河县
  鼓子秧歌分布在今山东鲁北平原的商河地区,是山东三大秧歌之一。秧歌队伍中有伞头、鼓子、棒槌、腊花、丑角五种角色,表演风格迥异,韵味独特。鼓子秧歌舞者众多,组织严密,形式完整,舞技健美,气势磅礴,蕴藏深厚的历史文化内涵,富有浓郁的时代气息和鲜明的地方特色。

·1、历史溯源

  鼓子秧歌起源于抗洪斗争
  黄河,"四渎之宗"、"百水之首",它养育了我们古老而伟大的民族,但黄河自古善淤、善决、善涉,决口和改道极为频繁,公元11年河决魏郡,黄水自由泛滥近六十年。公元69年汉明帝擢用王景发民卒数十万修河筑堤,自荥阳东至千乘,才导大河经濮阳、范县、茌平、禹城、临邑、商河、惠民至利津、沾化一带入海,在商河的河道时称C河、笃马河(古迹犹存,现称沙河),这一河道历经魏、晋、隋、唐没多大改变,直到1048年才改成现行河道。在黄河腰穿县境的岁月里,百姓屡受黄水危害,毁房舍、败田禾、饿殍遍地,民不聊生,"岁岁如此,其何以堪"。人生在世,一要活着,二要温饱,三要发展,就必须参与适应和变革现实的社会实践,黄河岸边的商河百姓,为了生存,群起奋勇抗洪抢险,导水排涝,灾后散墒抢种,辛勤劳作喜有收成,情不自禁拿起锅碗瓢盆、棍棒、簸箕、雨伞等随手用具,聚集在一起唱起来跳起来,抒发灾后余生抗灾"等丰收的欢悦心情,正如《诗经》上说的"情动于中而发于言,言之不足,故手之舞之,足之蹈之"。随着抗灾夺丰收次数增多,人们看到自身存在的价值,体验到歌咏舞跳的愉悦情趣,参加舞跳的人数不断增多,进而道具就有了变化,也有了简单的舞蹈动作和舞蹈组合,这就是鼓子秧歌的雏形,这种民间传说的秧歌起源,虽无文字可查,但是可信,从现在鼓子秧歌样式里可以看到当时人们抗洪抢险的复习和预演,如直接取名洪涝灾害的"漩海眼"、"大八叉"、"大乱场"等磅礴恢宏的场阵及金鼓轰鸣声,很容易使人联想到黄河当年浊浪狂涛咆哮肆虐,人们万众一心抗洪抢险激昂悲壮的场景。
  鼓子秧歌以武舞成型,舞魂锤炼于军事战争
  历代封建王朝都是以武力取天下,为维护统治都编制歌颂本朝武功的武舞,用于郊庙祭祀。如周代礼乐制度的"六舞"中的《大C》、《大武》就是武舞。唐代音乐依附舞蹈流传,唐太宗为秦王时,军中遂有《秦王破阵乐》,李世民又亲制破阵舞图《七德舞》,命大臣吕才等人教乐工128人,披甲执戟而舞。宋神宗六年,王安石派王韶率兵出塞,王韶在讲武之暇教军士习"讶鼓",与敌军对垒时,以"讶鼓"振奋自己,震慑敌军。从《大C》、《大武》、《七德舞》、《讶鼓舞》与鼓子秧歌相比较,其意境、舞技、功利诸方面,颇有相似之处,鼓子秧歌很有可能就是这个时期的民间武舞(也可能是宫廷武舞,或是军队武舞),其社会功能无疑是用来鼓舞战斗情绪,是战争的预演和再现。
  之所以说鼓子秧歌是在唐宋年间以武舞成型,因为它具有这个时代的精神特点。山东自古以来战乱频繁,商河地处腹地,更是兵连祸结,饱受兵燹之苦,血与火洗礼的商河人民不仅锻炼了骁勇尚武精神,也在战争中学会战争,并把战争中某些手段用于民间舞蹈,更由于商河作为齐国的臣民,长期受孔子、孙子文武二圣的文化熏陶,所编出来的舞蹈就具有"泱泱大风"古齐国的乐舞水平,经过千百次的演出,锤炼出军事化的组织形式,变化莫测的舞蹈阵式,粗犷豪放的将士风格,无往不胜的英雄气势,这就是山东大汉的气质,也就是舞蹈之魂。作为生命情调和冲动形诸人体律动的商河鼓子秧歌参加者,能尽情地抒发自己的情感,展示自己的力量,在美与力的旋涡里自我陶醉,它忽如猛虎下山,忽如短兵相接,忽如行云流水……但什么也不像,看到、听到、感觉到的是一些虚的实体,是力的凝聚所向披靡,因而具有强烈的震撼力。
  鼓子秧歌的流传赖于祭祀活动
  "祭祀"和"礼俗"是统治阶级约束人民道德规范和行为准则的手段。殷商以前,人们以目神为万物主宰,朝夕祭之。周代则以天帝为尊,节气(日)受祭,并和神农、后稷并而祭之,一直延续到清末。典仪非常隆重,上至天子、三公九卿、诸侯大夫,下至州府县衙,上下一齐搞,最初带有强制性和半强制性,后来逐渐变为习惯。《商河县志》记载的县城郊祭活动:立春前一日,官府率士民具芒神土牛,里人行户扮渔读耕樵诸戏,在日出前出东门,朝东南方向顶礼膜拜,日出时看太阳光芒能预知当丰农事好坏。上述可以看出,当政者需要通过"祭祀"、"以驭其民",芸芸众生也趋于对命运的困惑,企盼神祖赐予幸福。农村的"礼俗",则由族长率"渔读耕樵诸戏",正月初七(人日)晚上到寺庙祠堂祭神拜祖,烧香包跑"行程",庄严肃穆,献上三牲、三经,三拜九叩,烧柴禾烧纸钱跑"场子",祈祷六个方面的要求:风调雨顺,五谷丰登,多子多福,福禄吉祥,消除兵祸,远避罪疾。
  由于"渔读耕樵诸戏"(现在称鼓子秧歌),常年参加"祭祀"、"礼俗"活动,成为封建社会惯性运转机制的一部分,这种直接的社会功利性,成了民间舞蹈价值取向的一种恒常因素,也就给了鼓子秧歌以生存和流传的条件,因而一代一代传了下来。
  鼓子秧歌从实用功利艺术逐渐向自娱性转化
  元末明初和明末清初,从外地迁来大批移民,他们不仅促进了当地经济发展,也带来了各地的乐舞文化在商河大汇合,民间歌舞从减轻劳动重负、祭祀驱壤、鼓舞战斗热情的实用功利艺术逐渐向祝福游艺、自我娱乐转化,主调由庆重神秘演化为喜庆欢乐,明清时期兴旺发达。鼓子秧歌当地俗称"跑(闹)十五"、"闹玩艺儿",集歌舞杂耍于一场,是汉代"百戏"的延续。民间活动正月初七晚上祭祖,初八正式开始,十七晚上落伞,前后十天,其中十五、十六、十七三天为高潮。《商河县志》记载的城里"跑十五"盛况:"举国纷纷兴若狂,新正十四挂衣裳,明朝但愿无风雪,尽力逞才闹一场","是日士女云集,途为之塞,自晨至暮络绎不绝。""里人行户扮渔读耕樵诸戏,酒筵悦歌竞为欢会,凡三夜"。农村则根据自身条件,将若干种文艺形式综合在一起,重点表演伞鼓舞,舞者不歌,歌者不舞,这种"百戏"形式的自娱性活动,在特定历史条件下,借用简单的道具,先人传下来的技巧,把压抑的情感,在合情合理合法的时空中,将平时说不出来、不敢说、不能说的话,把窝在心里的酸甜苦辣,一古脑地通过身体各部位的律动,亦舞亦蹈亦说亦唱地宣泄出来,得以心理上的自我调节,自我安慰,自我解脱,重打锣鼓重开张,以期待来年胜今年。

·2、艺术特点

  鼓子秧歌大气,豪放,粗犷,拥有刚健的舞姿和宏大的场面。最大的特点是道具丰富,分为伞、鼓、棒、花、丑五大角色。"鼓子秧歌"表演程式为"伞领鼓、棒带花,对面就打,左进去、右出来,转绕驳花"。这在各种秧歌中独树一帜。现存鼓子秧歌主要分为"行程"和"跑场"两部分,"行程"是舞队在行进或进入场地前的舞蹈;"跑场"是演出的高潮部分,场子借鉴或模拟古代战阵、仪仗队、生产活动、生活用品、吉祥图案及动植物形象等,世代演练出"牛鼻钳"、"勾心梅"、"一街二门"、"六六大顺"、"里四外八"、"八条街"、"四门斗"等百余种。"伞头"动作圆润,"鼓子"动作粗犷豪放,"棒槌"动作轻巧敏捷,"腊花"动作泼辣大方,而颠颤、划圆、蹲扑、跳窜等动作为各角色所共有。由于速度、力度的不同,秧歌场子又可分为文场、武场、文武场三种。武场速度慢,情节清晰浑厚,文场速度快热烈红火,文武场则介于二者之间。一般演出每场只跑十几个场阵。
  鼓子秧歌在商河民间上至老者下至少儿都爱学会跳。全县21个乡镇,八百多个村都能组织秧歌队。鼓子秧歌在农民中诞生,在农民中发展,在农民中流传,是彻头彻尾的属于农民的艺术。近代鼓子秧歌民间的演出活动主要用于村与村之间的文化交流,一般有三种情况:一是平常有来往,关系好的村,打个招呼即可送秧歌上门;二是平时无来往,互相表示友好,希望日后加强联系,须经"探马"的"一探一报";三是因某种原因两村闹矛盾,或有重大需求,须经"探马"的"三探三报",炮手鸣炮,族长率队,大队人马浩浩荡荡,礼仪极其隆重。
  秧歌队在村外整队,客村以最高礼仪接待,设香案,置果品,鸣鞭炮,头面人物全部出迎。若两村原有矛盾,一场秧歌下来,便可捐弃前嫌和好如初,展现了淳朴的民风和憨厚善良的美德。

·3、鼓子秧歌的组织分工

  鼓子秧歌通常以村为单位组织活动,一般的秧歌队一百多人,因鼓子秧歌源远流长,千百年来已形成一个完整的组织体系,即军事化的组织形成,保证了演出顺利进行。其成员分三部分:(一)行政后勤,包括秧歌头、管事、外交、箱官、炮手等;(二)演员,包括博士、伞、鼓、棒、花、丑等;(三)乐队,包括大鼓、钹、镲、锣等。成员分工如下:
  秧歌头:秧歌队总负责人,通常由热心秧歌的族长或德高望重的人担任,现在一般由支书、村长担任。
  管事:三五名有经验的中年人,既承办组织活动,又负责安全保护。
  外交:亦称"探马",由两名精干的中年人担任联络工作,懂礼仪,有应变能力,演出前十字披红跨骏马,来往在秧歌队与演出场地间通风报信。现在改骑摩托车或自行车,只在车把上系一红彩球表此身份。
  箱官:三五名老成持重的人,演出时看管棉衣、车辆、杂务、并备有简单药品。
  礼官:亦称"d口袋的",一二名忠实可靠的人,在演出结束时背条口袋接受对方馈赠的礼品,如烟、酒、糖等,回村后平均分给大家,称"分疙瘩枣"。
  炮手:秧歌队出发前鸣炮三响,以壮声威。炮分牛腿炮和坐地炮两种。
  博士:编导。一个能掌握各类角色基本功和通晓场阵变化并被大家公认的人,一般担任"领伞"。
  "伞":有"头伞"、"花伞"之分。"头伞"多以4、8人配置,其中一、二把手是"领伞","花伞"是"花"头领,人数一般与"头伞"相等。
  "鼓":亦称"鼓子",秧歌队的主力,多以24、32、48、64人配置。
  "棒":亦称"棒捶",青年男性扮演,人数少于"鼓",多以8、16人配置。
  "花":女角,分地花、跷花两种,建国以前是男性扮演,建国后为少女、少妇扮演,一般16-32人。
  丑:亦称"外角",男性扮演,多扮成"王先生"、"二癞子"、"傻老婆"等。
  各类角色服饰均受戏曲影响,以潇洒、稳健、英武、俊美为主调,"丑"则以丑为美。
  乐队:大鼓1、钹2、镲2锣2,大鼓为指挥,熟知场阵变化,与"领伞"配合默契。
  编制:"头伞"、"鼓"、"棒"、"花伞""花"的配置比例一般为1:4:2:1:4,"丑"为双数,一般2-4人。
  经费:百多人的秧歌队耗费是很大的,习惯作法是群众文化群众办,由管事挨家挨户敛钱,主要用于购置打击乐、绸子、灯具等,其它如伞饰、服装、道具及伙食等一律自理。

·4、传承意义

  鼓子秧歌表演人数众多,组织严密,形式完整,舞姿强悍遒劲,场阵磅礴恢弘,既孕藏着厚重的历史文化感,又具有浓郁的时代气息和鲜明的地方特色。大俗即大雅。新中国成立后,鼓子秧歌多次参加全国民间艺术大赛,屡获大奖。1992年,商河组织召开了"全国首届商河鼓子秧歌研讨会",来自全国各地近百名音乐舞蹈专家出席会议,正式提出鼓子秧歌是"我国北方汉民族男性舞蹈的代表"。正是因为这次会议,在民间十分火爆但在专业舞蹈界还默默无名的鼓子秧歌,开始引起舞蹈家们的重视,在全国逐渐形成一定的影响。1996年,商河县被文化部授予"中国民间艺术之乡"称号。鼓子秧歌的继承与发展,丰富了群众文化生活,传承了中华民族的优秀文化,具有较高的审美价值和研究价值。

秧歌·胶州秧歌

  申报地区或单位:山东省胶州市
  胶州秧歌是山东三大秧歌之一,又称"地秧歌"、"耍秧歌"、"跷秧歌"、"扭断腰"、"三道弯"等,流传于胶州湾一带,以胶县附近的东小屯、南旺、后屯等村最为盛行。胶州秧歌是开场时先跑秧歌大场,并作翻扑技巧,然后再演农村小戏,扮演人物中领头的是"膏药客",与一般秧歌基本相同,其他人物与鼓子秧歌近似,演出的目则是一般常见的秧歌小戏,是在演唱秧歌的基础上吸收了外来形式而形成为舞、戏结合的表演形式。
  "听见锣鼓点儿,搁下筷搁下碗;听见秧歌唱,手中活儿放一放;看见秧歌扭,拼上老命瞅一瞅……"这几句顺口溜,说的就是人们对胶州大秧歌的喜爱。起源于马店东小屯、南旺的胶州秧歌,又称地秧歌、扭断腰、三道弯,距今有三百多年的历史。它以男刚女柔、婀娜多姿、舒展大方的舞姿和"抬重落轻走飘"的舞蹈风格,蜚声海内外。

·1、 历史溯源

  胶州秧歌有300余年的历史。清朝初期,由马姓、赵姓二人有外地逃荒来胶州东小屯定居,依靠卖包烟(一种加工的土烟)为生,故东小屯原名"包烟屯"(建国后改名东小屯)。之后,马、赵二人起家闯关东,在逃荒路上卖唱乞讨,后改为边舞边唱,逐渐形成了一些简单的舞蹈程式。它们重返家乡后,经过代代相传,提炼加工,至清朝中期,形成了舞蹈秧歌。其行当分为鼓子、棒槌、翠花、扇女、小;表演程式分为十字梅、大摆队、正挖心、反挖心、两扇门;伴奏乐器除唆呐外,尚有堂鼓、大锣、铙钹、小钗、手锣等,有音乐曲牌和打击乐曲牌30余个。
  清同治四年(1864),楼子埠村秧歌艺人刘彩在本村坐科招生,称为"安锅",开始收徒弟传艺。
  民国九年(1920)秋,后屯村一位秧歌爱好者陈銮增,在七城村坐科招生。他精通拳棒,在刘彩的以温柔见长的文秧歌中大胆地融入武功,很受观众欢迎。为了区别,观众习惯称刘彩的秧歌为"北路秧歌",陈銮增的秧歌为"南路秧歌"。民国初年后,两派秧歌兼收并蓄,取长补短,形成一种新的秧歌,至今已难以辨别南路北路了。
  建国后,建国后为了与其他地区的秧歌相区别,因主要活跃在胶州市郊范围内而统称为"胶州大秧歌"。胶县文化馆多次发掘整理胶州秧歌,先后办过十几期秧歌培训班。1954年,胶州秧歌赴北京演出,刘少奇、周恩来、朱德、彭真等国家领导人观看了演出,接见了全体演员并合影留念。全国各省市和解放军专业文艺团体的150多个单位先后来胶州学习胶州秧歌。北京舞蹈学院还将胶州秧歌列为必修课程。1984年,胶州秧歌被文化部收入《中国民族民间舞蹈集成》一书。

·2、艺术特点

  胶州秧歌的演员基本编制为24人,如增加人数必须是双数递增,秧歌队需有一至二人的组织领导者,负责全队的事务,俗称"秧歌爷"。还有一人由秧歌队的教练或老演员来充任,叫"伞头"。伞头必须具有眼明手快、头脑灵活、口齿伶俐的能力,在演出前念些顺口溜或说些吉祥话,语言必须风趣幽默。除此之外,秧歌队还要有3至5人的教练,专管训练演员并兼做演员。秧歌的角色分为"翠花"、"扇女"、"小"、"鼓子"、"棒槌"5种,一般每种角色2人或者4人,不能单数。
  表演形式:胶州秧歌的表演形式分为大场与小戏两部分。跑大场与一般秧歌相同,小戏则专门演小戏,两者除服饰相同外,没有内在联系。从前述安锅组班,到扮演的人物、人物关系以及服饰等方面,可以看到它属于由秧歌向小戏和现代戏曲发展的过渡形式。所扮演的人物有:鼓子:原是挎鼓表演,后改为水袖,扮成40多岁的中年人,有如戏曲的老生,潇洒诙谐。
  棒槌:持双棒表演为年青人,扮如戏曲中的小生、武生,英武矫健。
  翠花:青年妇女和姑娘,表演时动作大方、舒展,表现妇女的泼辣开朗大方、姑娘温柔娴静的性格。持折扇,舞时并不打开,扮如青衣。
  扇女:持折扇,舞时打开,年青妇女形象,扮如花旦,舞姿优美。
  小谩 (小姑娘):为少女,表演动作天真、活泼、俏丽。持团扇表演,伶俐活泼。
  膏药客:穿大褂、戴礼帽,持伞与虎撑。此人不跑大场,多是戏班的负责人,说些插科打浑的话,引人发笑,犹如丑角。扮演人物的服饰、打扮完全是为了后面的小戏,并有了生、旦、丑等行当的划分。在伴奏乐器上,除唢呐、锣鼓外,还加了演出戏曲用的板鼓、拍、板、堂鼓等乐器。演出场地可在广场,也可搭台,因地而异。
  表演内容:胶州秧歌的表演内容可分为"跑场引人""膏药客打浑""乡土小戏"等。跑场引人:演出前先打几通锣鼓招徕观众,然后开始跑大场,场面是一般秧歌常用的摆队、十字梅、四门斗、绳子头等。在台上跑大场时,多由鼓子带队从两面交叉跑出,每种角色两人相遇时要对舞,交错而过时男角还做些翻扑技巧动作,女角则对舞而过。过场中,演员可以即兴发挥技艺,充分表演。但舞时从不唱。场面多少、时间长短、因观众多少而定,人员己满则开始演小戏。人来不齐,由膏药客插科打浑后,再来一次跑场。
  膏药客打浑:大场后膏药客上场,调剂气氛,并让演员休息,以便后面的小戏演出。他上场时,撑着打开的伞,拿着虎撑缓缓而上,即兴编词诙谐逗趣。如演出中各角色都是女孩子扮演的,上场后就来段逗趣的话:"锣鼓煞住乐自然,尊声诸位听我言,今年小屯这台耍,尽是女的缺少男。有心还想说几句,我的膏药又不粘。叫声伙计们再把锣鼓敲起来,膏药不粘来二遍。"于是又跑一次大场后,才开始小戏的演出。
  乡土小戏:小戏"闯关东"已无人能演,目前常演的传统剧目有"拉磨""顶灯""双拐""打灶王"等。这些虽然是流传的农村秧歌戏,但由于运用当地民歌小调与唱腔,语言通俗风趣,表演中有舞蹈又有技巧,因而极受欢迎。如"拉磨"要充分运用方桌表演技巧,"顶灯"要顶着灯作些高难动作,所以深受当地群众的喜爱。无怪乎当地有这样的谚语:"听见秧歌唱,手中活茬(活计)放一放,看见秧歌扭,拼着老命瞅一瞅。"充分表达出人们在拥挤中争看秧歌,焦急与欢快的心境。
  胶州秧歌的音乐伴奏,一般用旋律优美、音调多变、节奏明快、乡土气息浓郁、羽调式的民间吹打乐。秧歌的音乐与舞蹈动作配合密切,音乐中用来表现秧歌舞蹈"慢做快收"动律的附点八分音符贴切典型,音乐根据舞蹈情绪灵活运用,两者在力度与速度上高度和谐统一。
  胶州秧歌的基本动作主要有"翠花扭三步"、"撇扇"、"小扭"、"棒花"、"丑鼓八态"等,表演程序有"开场白"、"跑场"、"小戏"三部分,跑场队形有"十字梅"、"四门斗"、"两扇门"、"正反挖心"、"大摆队"、"绳子头"等,还有《送闺女》、《三贤》、《小姑贤》、《双推磨》等小戏。胶州秧歌中,女性舞蹈动作抬重踩轻腰身飘,行走如同风摆柳,富有韧性和曲线美,"扭断腰"、"三道弯"为其代表动作;"棒槌"的动作轻脆洒脱;"鼓子"的动作有"丑鼓八态",韵味奇特。其音乐由打击乐、唢呐牌子、民间小调三大部分组成。当地老艺人用"抬重、落轻、走飘,活动起来扭断腰"来形容胶州秧歌的动律与风韵。舞蹈家们又把它归纳为"脚拧、扭腰、小臂绕8字(动肩)、手推、翻腕的有机配合。"而这一动律特征的形成,关键在于脚掌的富有弹性,脚跟的灵活扭动,而这些特点都和过去演员脚上要踩着"跷板"表演不无关系。所谓跷板,即特别制成带有假小脚型的鞋,穿上后只用前脚掌着地,裤中只露出小脚,以模拟缠足妇女的步态。

·3、胶州秧歌的发展和传承意义

  胶州秧歌与其他地区不同,已有一套从挑选、训练演员直到演出完整的办法,这在其他秧歌形式中是少见的。据老艺人姜景山(公元1911年生)介绍,在1920~30年代已有了这种组班训练的形式,直到1940年代仍是如此。过去,每年进入农历十月以后,村里有影响的人物就出面组织明年春节的有关活动,为春节的演出而成立秧歌班子。首先请来有名的老艺人当挑班教师,然后,由他们从附近村落的一些贫家男孩中选人。挑选工作极为严格,对孩子的体态、脸型、嗓音等都要认真检查,在众多孩子中,选挑出十多名作为预选。选定后即开始集训,俗称"安锅"。此名称有安好锅灶,开始训练与排戏之意。经过十几天的训练与观察,根据唱、作、扮相等三项标准,有两项突出者才能留下成为正式学员,往年好的学员也参加训练。
  然后,根据他们的特长分配角色,开始排练,约50天即可排出一戏。戏排成后,戏班也就组成,春节时开始在本村与附近乡村演出。从演出日起,戏班的伙食等项都由请去演出的村负责安排,已带有一定的商业性质,所排之戏往往是各村选定的剧目,此类演出活动一直持续到清明节前才结束。由于这种自行培训的戏班人数不多,演出中有舞有戏比较热闹,所以深受群众欢迎。1950年代初,一些专业舞蹈工作者从老艺人表演的妇女形象中,吸取舞蹈性强的部分编成节目进行演出,后来舞校教师又把它们编成民间舞女班的教材,并称之为胶州秧歌,遂广为流传。从女性舞蹈的训练与表演特点上看,胶州秧歌是有它的特色的,但从继承与发展齐鲁古风上看,似乎略逊于鼓子与海阳秧歌。
  小戏秧歌原有72个剧目,现存135个。胶州全市现有秧歌队一百多支。中华人民共和国成立后,有关人员曾先后七次对胶州秧歌进行挖掘整理,现已将其编列为汉民族舞蹈的教材之一。1996年,小屯村被文化部授予"中国民间艺术之乡"的称号。
  胶州秧歌萌生于乡土,活跃于民间,在发展中自行流变,是群众自发参与、自由宣泄、自娱自乐的广场民间艺术,展现了胶东农村女性特有的健美体态和情性魅力,具有较高的审美价值和艺术研究价值。
  当今,胶州秧歌的独特风格更加大放异彩,许多外国人专程来胶州学习秧歌,不少当地老艺人被请出去传授技艺,更为可喜的是胶州秧歌已被编为艺术院校的舞蹈教材,成为全国艺术院校民间舞蹈的必修课程。
  作为一种传统的民间艺术形式,胶州大秧歌跟其他传统文化一样,随着娱乐方式的多样化,也曾经历过被边缘化的窘境。"一个城市需要有自己的文化。没有文化底蕴的城市是个文化荒漠。"胶州市市长曹友强说。胶州在大力发展经济的同时,也没有忘记历史文化的传承和发扬。

秧歌·海阳大秧歌

  申报地区或单位:山东省海阳市
  海阳大秧歌是山东三大秧歌之一,系民间社火中的舞蹈部分,流行于山东半岛南翼、黄海之滨的海阳市一带。海阳大秧歌是一种集歌、舞、戏于一体的民间艺术形式,它遍布海阳的十余处乡镇,并辐射至周边地区。

·1、历史溯源

  海阳秧歌的历史,据现有资料可追溯到明初。凤城镇建设村赵炳书家藏《赵氏谱书》记载:"二世祖赵(通)世袭(大嵩卫)指挥镇 舞诰封武略将军。明洪熙一年,欣逢五世同堂,上赐'七叶 行祥'金额,悬匾谷旦,诸位指挥偕缙绅光临赐贺,乐舞生闻韶率其创练之秧歌,舞唱于庭,其乐融融"。洪熙一年为公元1425年,可见当时已有秧歌活动于今海阳凤城。据上所述,海阳秧歌是源于汉,创于明,兴于大嵩卫城(今凤城)
  海阳秧歌的兴盛时期大致在清朝中期,即雍正十三年裁大嵩卫设海阳县以后。海阳旧县城凤城,依山傍水,海运方便,是当时海阳经济文化的中心,这势必促进了民间艺术的发展。当地有这样一首民谣:"乡下秧歌进了城,先拜娘娘后耍景;正月十五不进城,过日来了撵出城。"说明秧歌当时已成为庆贺节日不可少的活动内容,而凤城已是四乡秧歌的活动中心。
  海阳秧歌得以逐步发展、日趋成熟,重要因素之一是它能不断地吸收各种外来艺术的精华,如乾隆三十五年海阳柳树庄人陈英弼编写的秧歌剧《陈老喜劝子跑四川》序中所述:"余随胡公廷章供职邛州,甚爱蜀歌之美,仿做'跑四川'。教秧歌班演唱"。由此可见,早在二百多年前,海阳秧歌的音乐唱腔就已经借鉴蜀歌了。另外,海阳秧歌中"乐大夫"俗有"螳螂门"、"八卦门"之分,即是指他的舞蹈基本动作汲取了不同拳术套路而形成各自的风格。

·2、艺术特点

  海阳大秧歌表演内容丰富,队伍结构严谨,主要由三部分组成。出行时排在最前列的是执事部分,其次是乐队,随后是舞队。舞队有各类角色几十人。秧歌队常用阵式有"二龙吐须"、"八卦斗"、"龙摆尾"、"龙盘尾"、"二龙绞柱"、"三鱼争头"、"众星捧月"等。海阳秧歌舞蹈动作的突出特点是跑扭结合,舞者在奔跑中扭动,女性扭腰挽扇、上步抖肩,活泼大方;男性颤步晃头、挥臂换肩,爽朗风趣。
  海阳身歌队阵容强大,组合多样,由"执事、乐队、舞队"三部分组成。其中有"三眼枪"、"彩旗"、"乐大夫"、"花鼓"、"村叟"、"家妇"、"渔翁"、"樵夫"、"相公"、"闺秀"、"货郎"、"翠花"、"箍漏匠"、"王大娘"、"丑婆"、"俊小儿"、"霸王鞭"等等。其次是乐队,有大鼓、大锣、大钹、小钹、堂锣等。随后是舞队,一般扮有各类角色几十人,其中又分为指挥者--乐大夫;集体表演者--花鼓、小女曼;双人表演者--货郎与翠花,箍漏匠与王大娘,丑婆与傻小子,老头与老婆,相公与媳妇等;秧歌剧及戏出杂扮者。并且,各有各的演法,各有各的唱词,令人叫绝称快。老百姓总结了它的六大特点:一是舞队庞大,歌舞单逗。二是结构严谨,礼仪深重。三是舞则纯舞,唱则逗情。四是即兴扭舞,多样统一。五是走阵多变,布阵巧妙。六是鼓乐清纯,快慢适度。根据这些特点,海阳秧歌形成了形式、内容极其丰富的民间舞蹈艺术。它是我国民间艺术的精粹,也是百姓过大年时一道丰盛的"大菜"。海阳秧歌在胶东这片热土上,红红火火,蓬勃发展起来。
  海阳秧歌的队伍主要有三部分组成,出行时排在最前列的是执事部分,由三眼铳、彩旗、香盘(由会首或副会首端捧)、大锣组成。
  乐大夫是舞队的指挥,左手抱伞,右手执甩子,关于其身份,民间传说不一,有说是一看场佬,反穿皮袄是为御寒,手抱雨伞有祈求风调雨顺之意;也有说是一过路大夫,手执马甩是为了消病去邪。
  花鼓一般由十六至二十四名男青年组成,武生扮相,排在队伍前列,为秧歌队开路和打场,单手击鼓,左手虽持鼓槌但不击鼓,只随节奏相应地做动作。
  小女曼作乡间姑娘扮相,原与花鼓结对表演,后逐渐脱离花鼓而独立表演。
  货郎与翠花。表现乡间小商人串乡走村,村姑挑挑买小百货的生活情节。
  箍漏匠与王大娘。民间传说;王大娘是玉皇大帝的女儿旱魃所变,她私自下凡,变成村妇王大娘。箍漏匠是南天门土地神变化,受玉皇大帝之命,到凡间捉拿王大娘归天。艺人选取二人相遇后戏逗打闹、相互周旋的情节,编排成一段双人舞蹈,既可以串街走阵,又可以在演场时单独表演。
  丑婆与傻小子。丑婆是乡间老妇扮相,傻小子则是顽皮孩童扮相。二人在秧歌队中不受局限,可随意跑动,逗闹嬉笑,取悦观众。
  海阳秧歌的音乐由锣鼓和歌曲两部分组成,以锣鼓伴奏为主。打击乐由大鼓、大锣、大钹、小钹、堂锣等组成。两种主要的锣鼓曲谱慢走阵与快走阵,只是速度不则,而节奏型基本相同,都是三鼓一锣(一板三眼)。歌曲多为民间小调,演唱时,中间进有打击乐插入,其代表曲目为《大夫调》、《跑四川》等,可根据实际情况选用笛子、笙、二胡等乐器伴奏。

·3、海阳秧歌的流派

  海阳秧歌在长期的发展中,逐步形成了两种不同的流派风格。即"大架子秧歌"与"小架子秧歌"。"大架子秧歌"代表了海阳秧歌的基本风格特点,主要流传在海阳东部和南部地区,以颜明玉、王发为优秀代表。"小架子秧歌"流传为海阳西北部地区,除打击乐伴奏外,还配有唢呐、笙、笛等乐器。舞蹈动作不多,以跑阵式为主,俗有"跑秧歌"之说。舞蹈步法主要是"三步一隔",即走三步、踏一步,当秧歌队串街走阵时,主要是以两竖排队相互交叉走"三步一隔"贯串始终。

·4、现状和传承意义

  随着社会发展,海阳秧歌的形式与内容不断变化,然而,它在人民心目中的地位却始终没有变,人们素以看秧歌、演秧歌为生活中一大乐事。正月间,每当秧歌锣鼓一响,男女老少便蜂拥而至,争相观看,墙头、屋顶、树上……处处挤满人群,"没有秧歌不叫年",已成为群众的一句口头禅。人们的喜爱为海阳秧歌的延续奠定了牢固的基础,海阳秧歌也因而经久不衰,得以继承和发展。几十年来,海阳大秧歌得到各级领导和专家学者的重视和支持,在继承的基础上有了很大的发展和提高,赋予了新的活力。1983年北京舞蹈学院舞蹈系,把海阳大秧歌正式列为中国汉族民间舞蹈必修教材,登上了高等学府的讲坛。
  近年来,海阳大秧歌在艺术专家、学者、文化工作者及民间老艺术人的共同努力下,进一步地得到了继承、发展、改革和繁荣,在一系列的大赛中取得了优异成绩;1994年应邀参加了第四届"中国沈阳国际民间(秧歌)舞蹈节",以其浓郁的地方特色,质朴豪放的风格和精湛的技艺,在数十个国内外强队的激烈竞争中脱颖而出,一举夺得了大赛最高奖--金玫瑰奖。同年12月又荣获了全国"群星奖"银奖。12月份又奉调加了山东省第五届文化艺术节幕式的演出,受到赵志浩、李春亭等省五大班子领导的新切接见和赞扬。1996年12月在山东省首届农民艺术节舞蹈比赛中荣获金奖,96、97年连续二年参加了山东省春节联欢晚会的拍摄演出,1997年海阳市被国家文化部命名为"中国民间艺术之乡"
  海阳大秧歌是海阳人民集体智慧和创造精神的体现,在现实中,海阳秧歌鲜明地展现了海阳农村百姓的精神风貌和性格特征,是一方地域文化的重要组成部分,具有审美价值和历史价值,对于丰富群众的文化生活、构建和谐社会起到了重要的促进作用。海阳大秧歌现已被编列为汉民族舞蹈教材之一。1996年,海阳市被文化部命名为"中国民间艺术之乡"。

秧歌·陕北秧歌

 
陕北秧歌
陕北秧歌
 申报地区或单位:陕西省绥德县
  陕北秧歌是流传于陕北高原的一种具有广泛群众性和代表性的传统舞蹈,又称"闹红火"、"闹秧歌"、"闹社火"、"闹阳歌"等。它主要分布在陕西榆林、延安、绥德、米脂等地,历史悠久,内容丰富,形式多样。其中绥德秧歌最具代表性。

·1、历史溯源

   陕北秧歌舞,历史悠久相传北宋时已有,原为阳歌,"言时较阳,春歌以乐。"《延安府志》记有"春闹社,俗名秧歌。" 由此可知,秧歌源于社日祭祀土地爷的活动。 清李调元《粤东笔记》云:"农者,每春时,妇子以数十计,往田中插秧,一老挝大鼓,鼓声一通,群竞作,弥日不绝,是日秧歌"。故又有人指出,秧歌传自南方,是陕北的一种外来文化。作家曹谷溪在《再谈陕北秧歌》中说:"陕北人闹秧歌,就是图个红火。每年正月二三开始,几乎要闹腾一个正月天。一直到二月初二才压了锣鼓五音"。形式多样,是一种民间广场集体歌舞艺术,表演起来,多姿多彩,红火热闹。
  陕北地区 "闹秧歌"习俗由来已久。如陕北的绥德、米脂、吴堡等地,每年春节各村都要组织秧歌队,演出前先到庙里拜神敬献歌舞,然后开始在村内逐日到各家表演,俗称"排门子",以此祝贺新春送福到家,这是古代祭社活动的延续,十五日灯节这天,秧歌队还要"绕火塔""转九曲"。"绕火塔"也叫"火塔塔",先用大石和砖垒起通风的座基,上面再用大块煤炭搭垒成塔形,煤炭之间有空隙,填入柴禾、树枝以便燃点。由于当地煤炭质量好,又有柴木助燃,所以在十五日的夜晚点燃后,火焰照红夜空,秧歌队绕塔高歌欢舞,非常好看。此习是古代"祀太乙""积薪而然"求火消灾驱邪的遗风。此风俗在清代县志中有记载,如《绥德县志》"并以煤块积垒如塔,至夜,然(燃)之,光明如昼。"《米脂县志》"铺户聚石炭垒作幢塔状(俗名"火塔塔"),朗如白昼。"可见此俗由来已久。

·2、艺术特点

  绥德可谓陕北秧歌的中心,那里的农村至今仍保留传统的秧歌表演程式、礼俗和风格特色,其中既有古代乡人驱傩的"神会秧歌"、"二十八宿老秧歌",也有1942年之后才兴起的新秧歌。秧歌表演者常有数十人,有的多达近百人,在伞头的率领下,踏着铿锵的锣鼓,和着嘹亮的唢呐,作出扭、摆、走、跳、转的动作尽情欢舞。沉浸在欢乐愉快的喜庆气氛中的陕北高原秧歌表演十分红火。秧歌吸收当地流传的水船、跑驴、高跷、狮子、踢场子等形式中的艺术元素,组成浩浩荡荡的秧歌队。
  早年多是男扮女妆。随着时代的发展,女的也参加。男女队身着彩服或带云角装的秧歌服,男的用毛巾包头,女的手持彩肩、汉巾。拜年有排门子秧歌,彩门秧歌;正月十五有酒曲秧歌、花灯秧歌。小场子秧又叫踢场子,分二人场、四人场,八人场。舞蹈动作丰富,豪迈粗扩,潇洒大方,充分体现了陕北人民淳朴局憨厚、开朗乐观的性格。
  陕北秧歌表演形式,主要特点是"扭",所以也叫'扭秧歌",即 在锣鼓乐器伴奏下以腰部为中心点。头和上体随双臂大幅度扭动, 脚下以"十字步"作前进、后退、左腾、右跃的走动。上下谐协,步调 整齐,彩绸飞舞,彩扇翻腾,同时还可以伴随着唱。
  陕北秧歌主要有三种角色,即伞头、文、武身子和丑角。陕北秧歌的领头人叫伞头,一手持伞,一手持"虎撑",两种道具都有吉祥的含义。伞,寓义庇护众生,风调雨顺;虎撑与唐代名医孙思邈有关。据说孙思邈曾为老虎治病,为便于观察和治疗,曾用一铁圈撑开老虎的嘴,这铁圈就叫"虎撑"。后来,虎撑演化为串乡治病民间医生手中发出声响的"串铃",成为民医的标志。它在伞头的手中,则成为消灾却病的象征物,又是指挥秧歌队表演和变化队形图案的响器。伞头是秧歌队的领头人,通晓传统秧歌唱段,能即兴编唱新词,根据场地气氛或各家的情况出口成章。演唱时,他领唱,众队员重复他最后一句,形式简朴、热闹,词句生动、易懂,唱得观众皆大欢喜。现在的秧歌舞,经过改革后角色有所不同,服饰可为现代装, 腰系红绸带。手中道具可以是镰刀、锤子,可用花伞。丑角也可不要,也可和霸王鞭结合起来。

·3、陕北秧歌的分类

  陕北秧歌主要有"大秧歌"和"踢场子"两大类。大秧歌,是一种在广场上进行的集体性歌舞活动,规模宏大,气氛热烈,动作矫健豪迈,情绪欢快奔放,并伴有狮子、龙灯、竹马、旱船、跑驴等社火节目,队形变化丰富,有"龙摆尾"、"卷白菜"、"十字梅花"、"二龙吐水"、"十二莲灯"等数百种排列法。小场表演包括"水船"、"跑驴"、"高跷"、"霸王鞭"等。也可根据动作风格和内容划分为"文场子"、"武场子"、"踢场子"、"丑场子"等;其中"踢场子"为表现男女爱情生活的双人舞,参加人数为偶数,成双成队,男待彩扇,女舞彩绸,有较高难度的舞蹈动作,需展示"软腰"、"二起脚"、"三脚不落地"、"龙爪穿云"、"金鸡独立"、"金钩倒挂"等高难技巧,既刚健又柔美,既洒脱,又细腻。逢年过节,城乡都组织秧歌队,拜年间好。村邻之间还扭起秧歌互相访拜,比歌赛舞,热闹非凡。男角叫"挂鼓子"女角叫"包头",过去均由男子扮演,"挂鼓子"的动作朴拙,有武术的爆发力。"包头"的动作质朴、活泼,具有农村妇女的特点。表演虽有套路,但即兴创造的成分极大,充满陕北农村生活的情趣。技艺精湛的演员深受群众的喜爱,如李增恒扮演的"包头"形象俊俏,表演洒脱、灵巧,有"溜溜旦"的艺名。

·4、陕北秧歌的发展和传承

  1940年代初期,以延安为中心的陕甘宁边区开展了新秧歌运动,广大文艺工作者深入农村学习秧歌、腰鼓,掌握了基本的动律特征和典型的舞姿动态后,升华为规范的、新农民形象的舞蹈动作,形成新型的秧歌和腰鼓,领头的伞头改为工农形象持木制镰刀斧头,创造了具有新内容的秧歌剧,如《兄妹开荒》、《夫妻识字》、《十二把镰刀》等。其中,"翻身秧歌"、"胜利腰鼓"等新秧歌在全国得到普及。新秧歌有大场秧歌《边区好地方》、扇秧歌《南泥湾》等,深受群众欢迎。在抗日战争、解放战争中起着鼓舞斗志,庆祝胜利的作用。1950年代民间舞蹈方兴未艾,各地秧歌异彩纷呈,人们就在秧歌前冠以地名以示区别。
  陕北秧歌表现了陕北群众质朴、憨厚、乐观的性格,具有突出的历史文化价值。

秧歌·抚顺地秧歌

  
申报地区或单位:辽宁省抚顺市
  抚顺地秧歌,有时也被称为"鞑子秧歌",是一种形成年代久远,民族性、民间性及地域特色都极为浓厚的民间舞蹈形式,主要流传在辽宁省东北部的抚顺市。抚顺市是满族的故乡,清王朝的发祥地。

·1、历史溯源

  抚顺满族地秧歌,即抚顺满族秧歌,是在抚顺所属各县区流传的一种满族民间舞蹈。抚顺地秧歌形成于清初,一直流传至今。它与满族先世的民间舞蹈有着直接的渊源关系。据史书记载,唐代已有名为"踏锤"的舞蹈,明代有被称为"莽式"的歌舞,它们对抚顺地秧歌的形成有一定的影响作用。
  自明末努尔哈赤在抚顺境内崛起,到"满洲"族形成,满族人继承了由其先人女真人时期流传下来的民间舞蹈"莽式舞"。康熙初年间汉人杨宾在东北生活过一段时间,著有《柳边纪略》。《柳边纪略》(卷三·十五)中记载了当时"柳条边"(含抚顺地区)流传的"莽式舞"的舞蹈动作和表演形式:"满洲有大宴会,主家男女必更迭起舞,大率举一袖于额,反一袖于背,盘旋作势,曰莽势。"清王朝统一全国后,东北地区较为安定,满族民间在原有民间舞蹈基础上,不断吸收其他民族民间舞蹈,逐渐形成了从表演形式到角色、装扮、舞蹈动作都独具特色的满族秧歌。一些史料,如: 《柳边纪略》、《奉天通志》等多有对满族秧歌的具体描述。
  1936年铅印本《兴京县志》(兴京县现为抚顺市新宾满族自治县)记载: "正月十五,家家供献元宵,通悬灯结彩,乡人作剧曰'太平歌',谓可驱逐邪疫" 。《兴京县志》所称的"太平歌"既是抚顺满族地秧歌,是近代地方史中对抚顺满族地秧歌最直接的记录。上世纪八十年代,抚顺满族民间舞蹈集成调查时更是发现,抚顺满族地秧歌传承悠久。生于1926年的新宾满族自治县满族秧歌老艺人周荣甲(已故),14岁时即拜师学习满族秧歌。他和老艺人杨传芳(已故)曾回忆说:"我们所知老鞑秧歌约有二百多年历史,主要是老罕王努尔哈赤在新宾赫图阿拉登基称汗,创建了八旗,兵民一体,打了胜仗或逢年过节,就要喝米酒,唱歌跳舞,渐渐就变成了地秧歌。鼓乐一响,由鞑子官率领,就扭起来唱起来,这也是一种与民同乐的方式,所以说:'鞑子秧歌'就是满族秧歌。"
    1986年,在中国民族民间舞蹈集成抚顺市资料本审稿会议上,辽宁省的秧歌专家们对这种民间舞蹈进行了科学分析、鉴定,认为抚顺地区的秧歌服饰上佩戴八旗旗标,表演中施"打千儿礼"、 "抱腰礼",是鲜明的满族特征;动作中特有的动律-扬、蹲、跺、盘、摆、颤,具有浓郁的满族人民渔猎生活和社会活动方式之特色,可以做为抚顺地区满族人民的代表性民间舞蹈。鉴于尊重少数民族的政策,不称其为"鞑子秧歌",正式定名为"满族秧歌" 。从以上史料可以看出,抚顺满族地秧歌形成和发展的历史都很悠久。

·2、艺术特点

  抚顺满族地秧歌曾有两个品种,一种是源于河北,由关内移民传入抚顺的地秧歌;一种是源于满族传统民间舞蹈,经演变、融合而形成的满族秧歌。抚顺地秧歌指的就是"抚顺满族地秧歌",又称"太平歌",俗称"鞑子秧歌" 。
  抚顺地秧歌中最具代表性的人物是旗装打扮的"鞑子官"和仅穿皮袄、斜挎串铃及各种生活和狩猎器具的"克里吐"(俗称"外鞑子")。其表演动作多源自跃马、射箭、战斗之类满族原始状态的生产生活,也有的系模仿鹰、虎、熊等动作,其中多有传统舞蹈的元素。秧歌动作中的蹲、跺、盘、摆、颤等姿态丰富、刚劲豪放,具有鲜明的渔猎生活和八旗战斗生活的特色。其伴奏音乐借用了满族萨满跳神的打击乐形式,有"老三点"、"七棒"、"快鼓点"等演奏方式,与汉族秧歌有较大区别。
  抚顺满族地秧歌的主要人物及其装扮和道具是:
  鞑子官,俗称"里鞑子"、 "大老爷"。舞队领队,一般舞队中有两个"鞑子官"。他们头戴缨帽,身穿箭衣、彩裤,外披黄马褂、红战裙,扎腰箍,穿黑色快靴。手挥蝇帚,斜挎腰刀。
  克里吐,俗称"外鞑子"、 "和尚吐"。人物抹黑脸,头戴毡帽,身反穿皮袄、裤,斜挎串铃,手挥长鞭打场,维持秩序。
  拉棍的,负责联络、划场步阵,头戴凉帽,身穿箭衣、彩裤,扎腰箍,穿快靴,手握柳树棍。
  上装,舞队中女性角色,人数不限,头戴"花山",装扮自由,用鲜艳的被面作裙子,以颜色不同区分旗属,手持扇子、手绢。
  下装,舞队中男性角色,人数不限,装扮自由,身披各色包袱皮、彩带等,以示所属旗别。抚顺满族地秧歌的表演程式一般是这样的:
  秧歌舞队一般是在指定的宽敞平坦地集合并表演。舞队有鞑子官前导领路,拉棍的跟随其后,男左女右排成两行,其他角色穿行其间。舞队入场先"三拜茶桌"后,鞑子官表演"见礼",克里吐长鞭打场,鞑子官率队"走阵", "走阵"后,上、下装"圈场",转入"二人场",这是表演的高潮部分,最后,由鞑子官率队致满族礼,对主持人(主人)和观赏群众表示感谢。尔后,可以再"走阵"、 "圈场",反复多次,尽兴方休。
  抚顺满族地秧歌的鼓乐伴奏更富民族特色,锣鼓点为"老三点",这源于满族民间祭祀跳神时所持抓鼓的打法。
  满族先人常年生活在山区,狩猎、征战是主要生活形式。抚顺满族地秧歌舞蹈动作的民族特点正是其生活方式的动态表现。抚顺满族地秧歌以臂于前,一臂于后,大伸大展为主要特征;以上身晃动,下身屈膝,双脚交错,大起大落为基本造型,这与满族先人的生活方式息息相关。其舞蹈动律可概括为:扬、蹲、跺、盘、摆、颤。例如"扬",是双臂的动作,其特点是幅度开阔,舒展奔放,大伸大展。《清宫逸闻》中说"满族人舞时其气象发扬蹈厉",意即激扬刚烈,是狩猎、征战民族的基本特征;再如"蹲",是指男性下身半蹲,屈膝成九十度左右,并且随节奏起伏移动的动作,造型稳健,是满族人善于骑射、旌旄弓矢、跃马莅阵、屈身进反、仰俯疾徐的真实写照。旧时表演时,满族秧歌舞队集中后首先去"拜庙",遇大庙进入庙内表演,遇小庙则在庙前表演。如果外村秧歌舞队前来,当地满族官员要立即率队出村到村口进行迎接,开始"见礼",然后才可开始表演。无此习俗后,"见礼"却成为抚顺满族秧歌中必不可少的表演内容。后来,当拜庙习俗、村口迎客队习俗逐渐消失后,秧歌舞队一般是在指定的宽敞平坦场地集合表演。
  据专家考证,满族秧歌中的人物及其装扮,不仅是满族生活方式的体现,也是反映八旗制度、兵民合一的艺术体现。
  流传在抚顺地区的满族秧歌,源于满族舞蹈。虽然在历史的长河中,满族同汉族长期杂居,满汉经济、文化互相融合,尤其是民间艺术交流频繁,使满族的民间文艺活动也具有较浓的汉族色调,但满族秧歌的内容、形式与表演技巧仍不失满族善于骑射,勇于征战,勤于生产,俭于生活的基本风格。由于生活环境的特殊性,满族秧歌在基本动律一致情况下,也有不同流派。如:抚顺新宾满族自治县黄旗乡(原名:马堂沟),当地以"跃马式"为特征。

·3、传承意义

  抚顺满族地秧歌运用独特的表现形式艺术地再现了满族人民崇尚武功的民族精神、注重礼仪的古老民风,通过人物设置、装扮,反映八旗制度和兵民同乐传统,是满族民族民间传统文化的重要载体;运用独特的舞蹈动作,艺术地反映了满族世代劳动、生活在山区,以狩猎、征战为基本生活内容的民族风格,是满族先民生产、生活方式的活化石。正是由于它是满族民间艺术中最具代表性的艺术表现形式,凝聚着历史、文化、艺术、传承价值,所以,一代又一代流传下来。
  然而,抚顺满族地秧歌濒临生存危机。抚顺满族地秧歌的传承,在上世纪主要是村落、社区群众的整体继承。也有部分家族传承、师徒传承。上世纪八十年代民族民间舞蹈集成普查时,抚顺地区的满族秧歌尚有五十余伙。目前,纯正传统满族秧歌已寥寥无几,甚至连年节都不见活动,偶尔有些庆典也都是穿着满族服饰却无满族秧歌的传统内容与艺术特色。另外,满族秧歌老艺人先后离世,少数现存老艺人也年迈多病,满族秧歌面临失传境地。特别是由于大量满族同胞多已汉化,中青年又很少接触满族传统文化,满族传统文化的重要载体-满族秧歌濒临消亡。