岩画

  岩画是一种石刻文化,在人类社会早期发展进程中,人类祖先以石器作为工具,用粗犷、古朴、自然的方法-石刻,来描绘、记录他们的生产方式和生活内容,它是人类社会的早期文化现象,是人类先民们给后人的珍贵的文化遗产

简介

  
岩画
    岩画
  岩画(Petroglyph)是指在岩穴、石崖壁面和独立岩石上的彩画、线刻、浮雕的总称。岩石,自从远古时代起,它就不断地被人类使用,作为劳动工具,也作为日常用品。岩石,同时也是世界上最早的绘画材料,古人在岩石上磨刻和涂画,来描绘人类的生活,以及他们的想象和愿望,这就是岩画。岩画中的各种图像,构成了文字发明以前,原始人类最早的“文献”。岩画不仅涉及原始人类的经济、社会和生活,同时,岩画还作为人类的精神产品,以艺术语言打动人心。

岩画在全球的分布

·欧洲岩画

 
  集中分布于地中海沿岸等地区,在洞窟、岩石遮蔽处、露天崖壁上较多。大致可分为两个时期,早期是始于旧石器时代,一直延续到中石器时代,属于狩猎艺术,主要出现在洞窟中,岩画的中心是在法国的南部和西班牙北部的法兰克一坎塔布利连地区。另外,在意大利、罗马尼亚、葡萄牙和乌拉尔的卡罗瓦洞窟也发现有岩画。晚期是由从事复杂经济活动的人群所创造,从中石器时代开始一直延续到有文字的历史时期。也有人称其为混合经济社会的岩画艺术,主要以露天岩刻为主,遍布许多欧洲国家,其中心点位于欧洲南部伊北利亚半岛、法国南部、阿尔卑斯山区、意大利南部和斯堪的纳维亚半岛诸国。   
  欧洲岩画的主要题材是动物,表现的动物形象常处在怀孕期,有的成双成对画在一起,有的动物旁边刻画着女性生殖器,或在附近有天然孔穴裂隙,反映了当时人们祈求动物繁殖的观念。

·非洲岩画

 
  遍布于阿尔及利亚、安哥拉、埃及、埃塞俄比亚、肯尼亚、利比亚、摩洛哥、莫桑比克、纳米比亚、索马里、南非、苏丹、坦桑尼亚、津巴布韦等国家和地区。虽然它不比欧洲史前岩画古老,但却比大洋洲史前岩画流传得长久,时间在一万年以上,是世界上岩画延续时间最长的地区之一。
  根据风格艺术、石垢的色泽、所表现的动物种类、服饰及武器等差别,可分为四期:(1)古代水牛时期(约公元前9000一前3500年),以单独动物、大动物群及绝种动物的写实图像为代表,是古代狩猎生活的反映。(2)牧养公牛时期(约公元前3500一前1500年),以大型的写实家畜图像,以风格化的大动物群图像为代表,包括大的公牛图像,有点风格化的细刻线,程式化的大型野生动物图像等等。(3)马时期(约公元前1500年至公元2世纪),包括风格化的人物图像、马拉的板车及大型马车、钟形样式的服装、风格化的公牛及其他家畜图像。(4)骆驼时期(约始于2世纪),在浅刻的骆驼图像中,以概括的几何图案居多,这一时期用简单粗糙技术刻成的小型晚期图像,混合有题记和象征性标记。非洲的撒哈拉岩画,位于阿尔及利亚和利比亚边界不远的撒哈拉中部阿尔杰尔高原,是世界各国学者公认的“世界上最大的一个史前艺术博物馆”。

·印度岩画

 
  主要分布于印度中部文迪亚山脉的丘陵地带。最古的岩画可追溯到距今2万年前的旧石器时代晚期。根据风格,印度岩画大致分为五期:(1)自然主义的岩画,以描绘单独的野生动物为主,造型古朴写实。(2)风格化的岩画,开始从色块中提炼出线条,用简略粗重的线条勾勒人和动物的轮廓。或者是剪影式的平涂与粗线条的浅描并用。动物比较写实,人物则是图案化的,几何形的。(3)装饰性的岩画,线条趋向装饰化,往往在人和动物的外轮廓线中交织着直线、斜线、蛇形曲线,大量描绘狩猎、舞蹈、奔跑等各种剧烈运动。(4)程式化的岩画,线条复杂,色彩丰富,各种动物外形中用优美的弧线和华丽的色彩装饰,人体描绘具体细致,注意显示性别。画面上出现了新石器时代的标枪、弓箭和石斧。(5)折衷的岩画,技法上基本是前四期的重复、模仿或综合。多描绘骑马、骑象或步行的战士手持盾牌刀剑格斗的战争场面,以及草庐定居、歌舞、奏乐、礼拜、畜牧、耕耘、采蜜、植树等混合经济或农耕时代的部落生活情景。

·中国岩画

 
  中国在黑龙江、内蒙古、甘肃、青海、新疆、西藏、广西、云南、贵州、四川及江苏等地,都有古代岩画。从内容来看,中国的岩画可分为南方、北方两大系统。北方地区的岩画多表现动物、人物、狩猎及各种符号,以内蒙古阴山岩 画为代表,与中亚、西伯利亚等地的岩画有相似之处。南方地区的岩画除描绘动物、狩猎外,还表现采集、房屋、村落、宗教仪式等。江苏连云港将军崖岩画并绘有农作物。中国境内岩画的年代,还不十分确切,有待进一步研究。
  中国北方的岩画,主要分布在中国北部内蒙古自治区、中国西部的新疆、宁夏、甘肃和青海地区,作品风格写实,技法主要是磨刻;中国西南地区的岩画,主要分布在云南省,表现内容主要是宗教活动,作品技法以红色涂画为主;中国东南沿海地区的岩画,主要反映人类与出海活动有关的事件,内容以抽象的图案为主,都采用凿刻的技术。目前大多数发现在中国少数民族地区的岩画,很多是古代少数民族艺术家的创造。
  中国北方草原,自古以来就是游牧民族活动的历史舞台。根据古代文献记载,春秋战国时期(公元前722--公元前221年),在中国北方草原上相继居住过的少数民族有东胡匈奴乌桓、鲜卑、突厥契丹女真、蒙古等,他们只留下一些岩画的遗迹,散落在悬崖峭壁和荒草之间。  
 
  岩画是描绘在崖石上的史书。中国历代的书籍,往往只记载各代帝王的生活情况,很少反映当时人民的日常生活。然而,在岩画中却可以看到:反映社会生产的,有狩猎、放牧、农业等;反映宗教信仰的,有祖先崇拜、祭祀仪式等;反映日常生活的,有村落、舞蹈等,岩画中描写日常生活的作品就具有特别重要的意义。
 
  人面像岩画在全世界都有发现,中国的人面像岩画以数量丰富、风格多样,在世界人面像岩画中占有突出的位置。无论在内地或边远地区,都大量发现有这种风格的艺术品。中国岩画中的人面像题材,揭示了古人的宗教意识。那些奇异的形象,反映了一个我们所不了解的精神世界。中国各地的岩画都有几何形组成的抽象符号,这些符号以抽象的形式表达某种思想,或记载某些事件。在众多的符号图形中, 有的图形是比较容易理解的,如太阳符号、手印符号、脚印符号等。这些岩画带回了遥远的古代,又仿佛把历史的长河一瞬间缩短了距离。

中国岩画的系统分类

  中国岩画分为南北两个系统。南系除广西左江流域,还有四川、云南、贵州、福建等地。南系岩画大都以红色涂绘,颜料是以赤铁矿粉调合牛血等而成的。制作年代在战国至东汉期间。北系以阴山黑山阿尔泰山等为主,绵延数千里,气势宏阔。
岩画
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·北系岩画

 
  大都是刻制的,刻制又包括磨制、敲凿与线刻。制作时间的跨度很大,最早的可能在新石器时代,最晚的在元代。在黑龙江、内蒙古阴山山脉、贺兰山北部乌兰察布高原等地是北系岩画集中的地区。北方岩画多表现狩猎、游牧、战争舞蹈等,图形有穹庐、毡帐、车轮、车辆等器物,还有天神、地祗、祖先、日月星辰、原始数码以及手印、足印、动物蹄印等。贺兰山的岩画,形象古怪,面目各异。新疆岩画多为生殖崇拜的内容。这些图像大都凿刻在深灰或灰蓝色的岩石上,凿刻或磨刻的图像斑驳、稚拙、粗犷、简洁、浑然而多变。连云港的岩画刻在深褐色的岩石上,岩画的纹路和岩石的色彩既一致,又有微妙的变化。色彩的深浅交替,使图像产生一种跃动的感觉。岩画比较全面地反映了当时经济生活的各个方面,有的表现狩猎、游牧、战争、舞蹈等活动;还有的表现日月星辰、手印、脚印及各种原始符号。依题材划分,北方岩画主要分为类人面像岩画、狩猎岩画、生殖岩画。
  1、类人面像岩画
  以其数量的丰富,风格的多样,在世界岩画中占有突出的位置。我们将类人面像岩画分为无轮廓型、半轮廓型、全轮廓型、头饰型四种类型,其中头饰型是指除凿刻眼睛、纹面之外还包括带有头饰的人面像。
  岩画中的类人面像与各地出土的彩陶、陶塑和骨雕中的类人面像得以相互印证。我们从总体特征上可分列出它们相似的轮廓型、相似的年代、又从相似的特征中考证人类远古文化的滋生、衍化过程及制作原始艺术品的文化动机。例如大量分布在原始艺术品之中的型类人面像,经过我们比较研究得出:它在原始时代首先是历法冬至日的标志,后来衍化为商族祖先崇拜的标志;而内蒙阴山岩画中的类人面像,除了有着祖先崇拜的含义外,人面像面部或额头之上刻划的直道,还有着古代先民“嫠面”习俗。运用民俗学、原始宗教方面的知识,看到隐匿在类人面岩画背后的原始文化的奥秘。
  类人面像是岩画中的重头戏,大约产生于新石器时代,也是中国国岩画中出现最早的题材。现在还不能对所有类人面像岩画作出较为符合情理的分析。对人面像的研究将是岩画研究的一大课题。
  2、狩猎岩画
  即被表现的动物,它是被猎杀的对象,又是受敬畏的对象。在中国北方阴山乌拉特中旗发现的“猎鹿”岩画,充分显露出创作者的心理动机。整幅画面突出野鹿的地位,它虽身中数箭,却依然屹立不动,体现出远古先民对野鹿存有的巫术情节。狩猎岩画是狩猎者的艺术,其目的是为了狩猎的成功和动物的繁殖。新疆新源县岩画中,狩猎者手中的箭,已被意化为长长的一根线,表现出狩猎者对动物的占有欲。这种实例在中国北方岩画中有很多。
  3、生殖岩画
  产生与人类自身的繁衍有关,生殖是最令原始人感到神秘的主题。种的繁衍,是人类最古老而持久的渴望。在北方岩画中经常有这样的画面:鼓胀的肚子上画着小动物,这些动物往往是马或鹿,好象她们“怀孕”了一样;有些成对的动物被解释为与交配有关;有些直接画出人类或动物交媾的场面;新疆呼图壁岩画则直接表现了人类极度夸张的勃起的阳具。

·南系岩画

 
  十几个地点,共有图形一千多个。这些岩画表现了人们祭祀以及生产生活的场面。南系岩画普遍用红色涂染,这同原始艺术中习惯使用红色的现象是一致的。原始人在他们频繁的狩猎和战争活动中,鲜血不断地刺激他们的视觉神经,导致红色在视觉中的稳定性。红色那炽热的调子和生命之火相呼应,使岩画获得了无限的生命展现,当红色置于某种祭祀仪式氛围中,红色和血色,使岩画产生强烈的刺激效果,从而具有了一定的恐惧感、神秘感。随着气象变化,岩画周围的环境发生变化,从而使岩画具有不同的整体效果。
  岩画和巫术仪式的结合须要选定某个特定的季节和时间,更增加仪式的空间氛围。内蒙古阴山磴口县莫勒赫图沟崖壁上刻有许多人面形,这里巨石兀立,深谷苍凉,容易使人产生敬畏感。江苏连云港将军崖的岩画,刻在锦屏山南面入口处凸出的巨石上,形似穹窿,灰蒙蒙的色彩给人造成神灵如在天上飘然而立的感觉,令人肃穆。绘于河流转变处峭壁上的花山岩画,由近两千个红色人形构成的巨大场面,造成随时有可能压迫过来的沉重感。岩画对面是开地,高耸的画壁同绿色植物形成强烈的对比,与江水的流动合成一种神秘而凝重的氛围,在阳光或月光下呈现出奇异的色彩。可以想象,祭祀中人们的歌声、水声、鼓噪声混合交织,响成一片,红色岩画也仿佛和人们一起跃动起来,产生了难以言喻的庄严神秘的效果。   
  南方岩画以表现人物的活动为主要特征,人物形象程式化。其中上举双臂、屈蹲双腿、犹如蛙式的“蹲形”人物最为突出。不仅在南方出现成百上千个图形,而且在北部岩画、原始彩陶、甚至环太平洋地区的原始艺术品中都出现过这一形象。如果单一地就造型需要而言,似乎过于简化了先民的创作本意。它应该有更深层的文化内涵,需要找到大量可以用来支持这一观点的史料。南方岩画的年代分析是可信的,与北方大部分地区以凿刻为手段而制作岩画的方法不同,南方岩画大部分采用动植物颜料涂绘的制作方法,这样为用碳14测定年代的方法提供了有利的依据。它与岩画学者用当地出土文物花纹比较的结果是一致的。把云南沧源岩画与云南出土的青铜器铜鼓相比,把左江地区岩画上的环首刀、人物纹饰等图像与当地出土的文物相比,对岩画断代推测的结果,与碳14测定的结果一致。前者测定的年代为距今2500-3500年,后者测定的结果为距今2370年-2115年,即成画的年代在春秋战国至西汉。

·其他地区

 
  中国岩画除了南北二大系统外,东南沿海地区的江苏、安徽、福建、广州、香港澳门台湾的岩画却也自成体系,它们都是抽象性的符号,用磨刻的方法制成。江苏连云港岩画的制作时间较早,与六千年以前的东夷族有关。安徽淮北岩画由于可用来论证的资料较少,它们的年代族属还没有最后定论。港、澳、台、广州、福建的岩画都与古代的越人有关,越人是在使用文字之前,站在自已的文化圈里创造了这些岩画。东南沿海的岩画还可纳入太平洋岩画圈的范围之内,这些岩画点现在或过去都紧依海岸线,离海岸线较远的岩画点的分布明显稀少,但也都傍依在入海的河流。近海的岩画点大多分布于半山或山麓的岩面之间,也有的分布在山麓的冲积台地之上。全世界范围内二十多个国家和地区,都有很多内容丰富、具有海洋特色的岩画点分布在大洋岸边。其中“杯状形”“同心园”“蹲形”人物及抽象线性符号都是这些岩画点所共有的。这些岩画是否可以帮助我们穿越时间、空间的隧道,掘开历史之谜。
  最后我们还要介绍西北高原的岩画,包括甘肃、西藏、青海三个省区。由于它们具有自然环境、经济形态、文化面貌和居民生活状态的一致性,所以岩画的文化内涵和特点肯定也是相近的。在西藏的日土县、革吉县、改则县、文部县、索县、那曲县、班戈县、申扎县、定日县、当雄县、贡嘎县、巴宿县发现了岩画,其中日土县任姆栋岩画、鲁日朗卡岩画和当雄县扎西岛“纳木错”岩画较为集中。在甘肃靖远县、永昌县、玉门市、嘉峪关市、肃北蒙古自治县、安西县、玛曲县、甘南裕固族自治县;青海省的刚察县、天峻县、德令哈市、都兰县、格尔木市玉树县等地也都发现了岩画。
  当雄“纳木错”岩画是彩绘的,对它的碳14测定,将对这一地区岩画的断代有着重大的意义。西北其它所有岩画都采用凿刻的方法制作,内容涉及动物、人物、符号、日月星辰,与人类生产、生活有关。题材可分下列几类的方法:狩猎、畜牧、争战、自然崇拜及神灵崇拜、舞蹈,其中狩猎、畜牧是主要内容。在较为荒僻、偏远的西北高原,西藏岩画最为重要。在与西藏周边的地区印度高原、巴基斯坦的岩画中,也发现有关相似的内容,对于研究西藏岩画的年代、族属、文化渊源等问题十分重要;在与北方系统的岩画相比二者最为接近,反映在岩画的题材、制作技法、岩画中出现的动物群种等方面。尤其是部分动物身上出现的装饰性纹样,可以作为与北方其它地区岩画进行比较研究的根据。西藏岩画大致可以分为早、晚二期,早期大致为吐蕃王朝之前早期金属时代,主要分布在西藏的西北包括阿里地区和藏北部分地区;晚期岩画大致为吐蕃及以后时期,主要分布于包括藏北的大部分地区及藏南、藏东南地区。西北高原岩画的作者很有可能是古代羌人,羌人在西北强盛以后,进入甘、青河西走廊一带,后来到了西藏高原。对西北高原的岩画做深入研究或许可以画出古代民族的迁徙图。

·贺兰山岩画

 
  
岩画
     岩画
  贺兰山岩画属中国重点文物保护单位,是中国游牧民族的艺术画廊。贺兰山在古代是匈奴、鲜卑、突厥、回鹘、吐蕃、党项等北方少数民族驻牧游猎、生息繁衍的地方。他们把生产生活的场景,凿刻在贺兰山的岩石上,来表现对美好生活的向往与追求,再现了他们当时的审美观、社会习俗和生活情趣。在南北长200多公里的贺兰山腹地,就有20多处遗存岩画。其中最具有代表性的是贺兰口岩画。岩画分布在贺兰山全长250余公里、从北到南的十多个山口中。在贺兰山树林口、黑石峁、归德沟、贺兰口、苏峪口、回回沟、插旗口、西蕃口、口子门沟、双龙山、黄羊山、苦井沟,发现岩画群20多处,画面总数约在万幅以上。   
  这是自远古以来活跃在这一地区的羌戎、月氏、匈奴、鲜卑、铁勒、突厥、党项等民族的杰作,时间大致从春秋战国到西夏时期。贺兰山岩画在不同的地点有着不同的内容:石嘴山一带以森林草原动物为主,如北山羊、岩羊、狼等形象;贺兰山一带多以形形色色的类人首为题材;青铜峡、中卫、中宁一带的岩画则以放牧及草原动物北山羊为主。在贺兰山白芨沟等地,还发现了成片彩绘岩画,内容以乘骑征战人物形象及北山羊、马等动物形象为主。彩绘岩画的发现,为贺兰山岩画增添了新的内容和形式。
  人首像画面简单、奇异,有的人首长着犄角,有的插着羽毛,有的戴尖形或圆顶帽。表现女性的岩画,有的戴着头饰,有的挽着发髻,风姿秀逸,再现了几千年前古代妇女对美的追求。有的大耳高鼻满脸生毛,有的口衔骨头,有的面部有条形纹或弧形纹。还有几幅面部五官似一个站立人形,双臂弯曲,两腿叉开,腰佩长刀,表现了图腾巫觋的造型形象。
  动物图形构图粗犷,形象生动,栩栩如生。有奔跑的鹿,有双角突出的岩羊,有飞驰的骏马,有摇尾巴的狗,有飞鸟的图形和猛兽的形象,有部分人的手和太阳的画面,还有原始宗教活动的场面。
  根据岩画图形和西夏刻记分析,贺兰口岩画是不同时期先后刻制的,大部分是春秋战国时期的北方游牧民族所为,也有其他朝代和西夏时期的画像。刻制方法有凿刻和磨制两种:凿刻痕迹清晰,较浅;磨制法是先凿后磨,线条较粗深,凹槽光洁。贺兰口岩画的题材、内容与表现手法都十分广泛,富有想像力,给人一种真实、亲切、肃穆和纯真的感受。众多岩画为我们了解和研究古代游牧民族的历史文化、经济状况、风土人情提供了极为珍贵的文物资料,堪称是一处珍贵的民族艺术画廊。
  岩画:贺兰山的文身
  贺兰山岩画自发现以来,它给人们的震撼和向人们提出的问题几乎同样多。有关岩画的内容、年限、创作族群等等问题,专家们各持己见,贺兰山岩画上空的这些谜团至今依然烟云缭绕。考古界有句名言:“唯一能确定的就是不确定!”贺兰山岩画似乎应和了这句话,岩画研究中的诸多观点都陷入一种不可确定中。
  在贺兰山上万幅的岩画中,人面像极具特色。原贺兰山岩画管理处主任贺吉德说,放眼整个地球的岩画图系,在岩画图像中最普遍的人面像,大多集中于环太平洋地区,这个地区有11个国家和地区分布着人面像岩画,但在远离环太平洋的贺兰山却以近千幅的数量成为世界上人面像最集中、图形最丰富的地区。
  这为学者们出了一道至今没有破解的难题,贺兰山岩画人面像究竟透露出了怎样的文化信息?它是中国本土的产物还是与欧洲非洲及其他地区的人面像属于同一种文化结果呢?中央民族大学教授龚田夫说:“贺兰山人面像是同一种文化长距离传播的结果。它们一般都刻在圣山上,特点是比较统一。刻的人一般是不住在山里而是住在山外的平原上的。人面像多是摹刻的,看似人面,其实是符号的组合,有着一些基本规律,赤峰发现的人面像就像个星象图。处于内陆的内蒙古额济纳境内就有人面像,不过很粗糙,这说明内陆地区也有人面像。”
  长期关注并研究贺兰山岩画的北京师范大学教授李福顺说:“在中国发现的岩画中,就人面像之多种多样且集中这一点来说,贺兰山地区最具代表性。”那些奇形异状、形态不同的人面像究竟暗含哪些古老而神秘的信息呢?专家们继续着他们的研究。
  岩画中出现的车的形象,又扯出了另外一个谜团。美国匹兹堡大学的华裔历史学家许倬云在他的《万古江河》一书中曾提出:“公元前2000年,西亚、南亚、东欧、北非的族群移动十分频繁,这些族群的移动都伴随着战车的传播,而战车正是在这种背景下传入中国的。”显然,没有正式的文献资料为他的这种提法作为例证,岩画或许能提供一些线索:沿着一条自欧洲到亚洲的岩画之路,我们会发现这也是一条战车蔓延之路,而车辆的形状进入中国后就出现在了天山祁连山、贺兰山、阴山的这条线上。殷商时期,北方的战车在性能上就高于中原地区,姜子牙帮助周文王伐纣时,派遣大将南宫适“求车八百乘于戎”,这些来自北方戎人的战车在摧毁殷商政权的战争中发挥了重要作用。而贺兰山地区当时就属于戎人生活的地区,如今,在整个贺兰山区,车的岩画明确显示这里当时已经拥有了成熟的造车技能。在整个中国岩画分布图上,可以清晰地看到,贺兰山是岩画中车辆图像出现得最靠近中原王朝的地区。但是,这仅仅是一种猜想。
  这样的猜想还有许多。有学者通过对岩画的解读,认为贺兰山岩画不仅见证了生活在这里的少数部族的原始崇拜、生活场景,也见证了贺兰山地区的人地关系演变。从贺兰山地区的岩画中鱼、水禽等图形到双峰驼、、犬、老虎等动物画像的出现,似乎证实贺兰山走过了一个从水产丰足到牛羊遍地再到降水稀少乃至干旱屡降的环境恶化路径。而大麦地岩画中的祈水图,更是突出了岩画晚期的人们对水的渴望。
  贺兰山岩画的古文字之说,又引发了一个热门话题。宁夏作家、评论家高嵩多年来研究岩画,贺兰山岩画在他的研究中出现了一个“突变”--他认为,贺兰山岩画是用经过巫变造型的文字形式通过敬祖和记事的神圣功用保存在岩壁和砾石上的华族古史,是古老的文字,不仅表文字,还表音。由于他是从音韵学出发探讨岩画文字,使惯常从单纯的岩画进行研究的专家们要么否定,要么三缄其口。而李祥石、原宁夏博物馆馆长周兴华等本土学者则在贺兰山西边余脉的大麦地岩画研究中,提出大麦地岩画是中国最古老的文字,比甲骨文要早得多。
  盖山林有不同意见:文字是定型的,画却在不同的地方意义不同,北方游牧民族通过岩画来表情达意。甲骨文是汉字,而岩画是游牧民族的,后来的突厥、女真、契丹等少数民族都有自己的文字系统,但和汉字的区别很大。岩画不是汉字的基础。而新疆艺术学院教授史晓明也不认同:文字是规范的,是要传播的,贺兰山岩画缺乏文字的这个基础,至少它是前文字阶段的,它可能代表着某种寓意,但它没法传播、流传。
  诸如此类的谜团和争论,在贺兰山岩画的研究中仍然蔓延着。

·将军崖岩画

 
  位于连云港市海州区锦屏镇桃花村锦屏山南麓的后小山西端,在南北长22.1米、东西宽15米的一块混合花岗岩构成的覆钵状山坡上,分布着三组线条宽而浅,粗率劲直,作风原始,断面呈“V”形,面壁光滑,以石器敲凿磨制而成的岩画。这是中国迄今发现的最古老时代岩画,是东南沿海地区首次发现的岩画,是惟一反映农业部落原始崇拜内容的岩画,距今约4000年。着名考古学家苏秉琦先生称之为中国最早的一部天书。   
   第一组岩画在山坡西侧,南北长4米、东西宽2.8米,以人物和农作物图案为主。在人面与农作物之间,还有鸟头、鸟面、圆点、刻划符号等。第二组在山坡南侧,南北长8米,东西宽6米,以星象、鸟兽图案为主。第三组在山坡顶部,由人面像和各种符号组成。另外,在山坡顶部还有一大三小四块大石头,其中一块上有许多人工凿磨而成的圆窝,直径在3--7厘米之间。根据岩画、大石以及将军崖所在的地形、地势看,此处是一处原始宗教的祭祀场所。1988年1人公布为第三批中国重点文物保护单位。

中国岩画的艺术风格

  中国岩画的艺术风格,和国外的岩画既有许多共同之处又有不同特点。在制作手法上大体上可分为刻、绘两种。北方岩画大都是刻制的,其手法有3种:①磨刻,线条无明显的凹陷,画面平整光洁;②敲凿,用坚硬器物在岩石上敲击出许多窝点;③线刻,似用金属凿头勾勒出形象轮廓,然后掏深线条。作品风格具有粗犷、简洁、明快的特点。南方岩画的制作大都以红色涂绘,颜料经取样化验,证明内含较多的铁质,以赤铁矿粉调合牛血等调合料较为可能。色彩稳定,经久不变。有用手指蘸着颜料绘制的,某些较大的图形也可能是使用羽毛或其他工具涂刷的。表现手法古拙独特,画人物大都不表现五官,只通过四肢位置以表现动作、体态和感情。画动物亦仅重点刻画出角、尾、耳等特征部位,即可辨认出是何种动物。
  中国岩画在构思上天真纯朴,反映出人类童年时代某种幼稚的想像和美好的愿望。在造型上采用平面的造型方法,许多岩画往往是一些相互不关联的个别图像,即使是组成一幅画面的,也经常是一个个图形的重叠,而没有近大远小的透视关系,画面采用垂直投影画法,视线与对象最富特征的面保持垂直,追求物体的正面显示。岩画在塑造平面图形时,很善于抓住物象的基本形,物体的结构简化到不能再简的程度。没有细节刻画,大都不画五官,这些粗制的图形中,却能描绘出生活的真实,显示出活跃的生命力,其中以动物形象尤为生动。这种原始形态的艺术的特征是,对于生活敏锐的观察力,和艺术上粗犷手法浑然一体地结合在一起,这或许是许多岩画至今仍有其生命力的原因。

中国的岩画审美特征

  不同种类的艺术,虽然都是精神的产品,都是当时人们审美观念的体现,但各自要有一个界定过的具体内容,因而也要有一种与其它艺术不同的即专门的艺术表现形式。岩画就是一种与其它的艺术相比较具有不同的具体内容和表现形式的特殊的艺术。岩画形象是刻或画在岩石表面的,单就画面本身而论,它是平面的,只有两度空间,但如把画面与其所凭借的石壁联系起来看,它又是立体的,具有三度空间。岩画是介于绘画和雕刻之间的艺术,因此它具有绘画和雕刻的双重特点。中国岩画分布之广,面积之大,题材之多样,为其他艺术难以比拟。岩画多方面地记载了猎牧人的生活,充分地反映了猎牧人的审美观念。
  (1)选择美的环境,生活环境(包括天地山水日月星辰及动植物)是包围着人的一种强大的异己力量,它不仅供给人们生活所必需,而且给人以威胁。人在同大自然长期斗争过程中,逐渐懂得环境与人的关系,为生存计,须趋利避害,选择适合生存的环境。原始人的居住地,一般都选择在靠近水源的第二台地上,便于生活又安全,主要是出于实用的需要。岩画为要使它发挥应有的作用,也要选择合适的场地,这是出于审美的需要。选择生活环境需要生活经验,选择岩画环境需要审美经验,后者是前者的派生物,同时又是前者的升华。环境为岩画提供活动舞台,同时又给岩画以限定,以其特殊的意境感染观众。如用于祭祀的神灵图人面形,多刻于深山幽谷的僻静之处,前面往往有一片开阔地,便于人们举行宗教仪式。有的刻于山谷绝壁之上,便于诱发人们的崇敬之想。内蒙古阴山磴口县莫勒赫图沟崖壁上就刻有两片大面积的类人形,那里山高涧深,形势险要,给人一种威严崇高之感,体现的是一种壮美。江苏连云港将军崖崖画刻在锦屏山南面入口处弧形巨石上,形似穹庐,所刻之星相、神灵图如在天上,前面是低洼开阔地,祭祀的人们对之顶礼膜拜,有如拜倒在苍天之下。威严的场所,虔诚的心境,神秘的图像,无限的遐想,交织成一幅扑朔迷离难以名状的幻景,体现出一种崇高美。广西宁明花山岩画,画于河流转弯处面向急流的绝壁之上,那里水流湍急,常常发生水患,容易引起人们的遐想,在高330米、宽220 多米的山崖上,密密麻麻地画了一千多个人物形象,最大的人像将近3米高。场面之宏大,气势之雄伟,举世罕见。近在咫尺,目不暇接,给人一种巨大的威慑感,体现的也是一种壮美。
南派岩画
    南派岩画
  岩画中的舞蹈图,多刻或画面沟畔的峭壁上,为舞者提供直接的感应对象。如内蒙古磴口县托林沟中段西边,有一条狭窄而多处断崖的小山沟,名特买撒拉,沟内有许多清沏透底的小潭,水平似镜,山色秀丽,就在这石壁上刻了一幅舞蹈图,画面高37厘米,宽61厘米,画中有四人着尾饰连臂而舞,另有二人化装成鸟形追逐而舞。在这样优美的环境下,舞者会倍觉心旷神怡,忘乎所以。
  动物图或狩猎图,多刻在山峰或接近山峰的地方,因为那里动物经常出没,便于表达人们对于动物的占有心理。如在青海刚察县泉吉黑山舍布棋沟沟口转弯处,在一高50多米、宽约10米的山坡崖壁面上,密密麻麻地刻满了牦牛、野牛、狼、马、羊、狩猎等图象。这里是放牧的必经之地,人们经常看到这些形象,会不断诱发人们对于狩猎放牧生活的联想、回忆,激发对于动物的占有欲望。
  象征生殖崇拜的人足迹和兽蹄印迹,多刻在前面有平坡的巨石上。如在青海刚察县吉尔孟乡哈龙沟有一组兽蹄印迹岩画,就刻在前面是草地的巨石上,石面朝南,周围绿草如茵,求生育者近前摸持,退后顶礼膜拜,在这样的环境下求生殖,怎能不引起无限的遐想呢?那众多的男男女女,当场跳起性爱舞,狂欢之后,一对对一双双各找僻静之处野合,求生育的愿望就达到了。
  祭水神舞蹈岩画,如广西宁明花山岩画,画在河流转弯处的陡峭崖壁上,崖壁石面呈黄白色,在周围黑色石皮和绿色植物包围下,色阶最亮、最醒目,红色画面又与大自然的绿色造成对比效果,给人以万绿丛中一点红的感觉。崖画对面是一片高约17米的开阔地,水平面比壁画底部略高,估计这是供举行宗教仪式用的,狂欢歌舞的人们与岩画上一千多个形象相呼应,会使人产生无限遐想,画壁高耸入云,比周围的山头都高大,远远望去格外醒目。蓝天碧水、红色画面、绿色植物,在阳光或月光照射下,会产生一种奇异的色彩,众多的男男女女身穿各色服装,醉舞狂歌,人声、水声、风吹竹叶声、敲锣声、击鼓声、撞钟声,交织在一起,这是一幅多么壮丽的情景!
  诚然,以上所述都是最成功的范例,并不是说岩画都能选取合适的环境。事实上,绝大多数岩画是因地制作的,对环境的选择是并不讲究或无法讲究的。但仅就少数成功的范例而论,也足以证明,当时的人们已经自觉或半自觉地追求壮美或优美的艺术境界了。
  (2)选择合适的工具、材料岩画材料、工具的选用与制造,是猎牧人生产斗争经验的结晶,也是他们审美理想的物质体现。使用不同的材料、工具制作出来的岩画效果各异,形式美感有别。人民创造了艺术,而艺术又创造了能够欣赏它的观众,铸成与之相适应的审美习惯。中国岩画按制作手段可分用软质工具沾颜料涂画和以硬质工具敲击磨刻两大系统。前者多见于广西、四川、云南、贵州等省区,后者多被用于新疆、青海、甘肃、西藏、宁夏、内蒙古、黑龙江、江苏、福建、香港台湾等省区。
  用硬质工具制作岩画的方法主要有三种:一种是敲凿法,即用钝尖的石器、金属器在石面上一点一点凿刻,凿痕成麻点状,麻点呈圆形或不规则的多面形。内蒙古乌拉特中旗昂根乡南山《虎豺逐马图》、青海刚察县泉吉乡黑山舍布棋沟岩画和台湾万山岩雕群就采用这种手法。第二种是磨刻,即用石器和金属器磨刻,磨痕有深浅之别,深的阴线断面呈U形,其制作程序大概是先凿出(或画出)轮廓,再用尖硬的石块沿轮廓线来回磨擦,使之成为槽状粗线。江苏连云港将军崖崖画、内蒙古已彦淖尔盟乌拉特后旗大坝口人面形、人足迹岩画,青海湖附近岩画中的人足迹和兽蹄印迹,福建华安仙字潭人物形象,都是采用磨刻法制作的,磨痕都较深。另有磨痕较浅的,磨刻的线条因年代久远,其颜色已与石面无别,均呈紫褐色。这在内蒙狼山地区和青海哈龙沟都可找到实例。第三种制作方法是线刻法,即用尖硬的锐器划出线条组成形象。用敲凿磨刻法制作岩画,多选择石质坚硬、平滑、石色暗褐、周围植物稀疏,那里不便用颜色画,因为在暗褐色石面上作画,是用什么颜色都不容易显眼的。用敲凿磨刻法制作出来的岩画,艺术效果刚劲、粗犷、质朴。
  用软质工具沾颜料涂画,曾被广泛应用于原始陶器上。云南、四川、贵州、广西等省区的岩画也普遍采用这种方法。所使用的颜料主要是赤铁矿粉、土红一类的天然矿物颜料,稀释剂大概是动物脂肪、动物血或水,也可能是植物汁液,这同欧洲、澳洲以及印度等地的岩画所使用的颜料差不多。岑家梧《史前艺术史》介绍,欧洲和印度的洞穴壁画所使用之颜色,"普通不外四种:铁矿、木炭、二氧化锰、磁土。铁矿可作红黄色,磁土为白色,此等颜料以动物骨髓或脂肪泥之,即良好之色彩。"又据德国格罗塞《艺术的起源》介绍:"澳洲人绘画上所使用的颜料,只有鲜红、棕色、黄色或黑色,间也有绿色。颜色由脂油或血汁来掺拌,再用羽毛来涂抹。"
  中国的颜料岩画几乎都是用红颜色画成的,这可能有多种原因,一是红色颜料好找,不必加工便可使用,在云南、广西等地岩画周围都发现了用于绘画的赤铁矿粉,在云南岩画附近还发现了盛红颜料的器皿。二是红颜色耐久醒目,原始人很早就发现了红色的美,并用于装饰。最早用赤铁矿粉为装饰剂的可以追溯到旧石器时代,在北京周口店山顶洞人居住的洞穴中,第一次发现了红色颜料末。山顶洞人用颜料涂染穿孔小砾石、石珠、狐牙、鹿牙、鱼骨和骨管等装饰品,以增加美观,或撒在尸体下面或周围,以示哀悼。原始人类普遍喜欢红色,这是不难理解的,因为红色强烈、醒目,又是生命的象征。每天当太阳从东方升起的时候,首先使大地呈现一片红色,给人间送来了光明和温暖,给万物带来了生机。红色象征着希望,象征着朝气。人与动物因有血而活,因失去血而亡。幼儿或子兽降生随母体血液落地。血色之高贵,是人凭直觉都可以感受得到的。红色被用于绘画,不仅因为它有用,更主要的是因为它能把人的审美理想变为现实。用来种庄稼的黄土和黑土于人很有用,但未被选作绘画颜料,因为它不能绘出醒目的艺术形象。相反,红土、赤铁矿粉对当时的人来说,并没有多大实用价值,因为它能绘出醒目的艺术形象,故长期被选作绘画颜料。作为岩画用的红色,它在大自然中是一种对比色,特别是在南方,在蓝天、碧水、绿色植物包围下的岩壁上,用红色绘制形象,就会产生一种"万绿丛中一点红"的强烈效果。这是一种对比的美,重点突出的美。对比的艺术手法一直被沿用下来,中国古建筑的彩绘,工笔重彩画、京剧的服装,都大胆使用了对比手法。
  中国岩画的用色,与欧洲岩画显然不同。中国岩画是单色的,追求单纯对比的美;而欧洲洞穴岩画使用红、绿、黑、白、黄等多种颜色,似乎追求一种真实再现的美。洞穴壁画是封闭式的,与大自然是隔开的,他们要在洞中如实再现外部世界,以唤起人们的回忆和联想。这种以再现为目的艺术要求真实,故色彩丰富。已发现的中国岩画是露天的,以大自然为背景,又与大自然浑然一体,使用复杂的颜色不仅不能突出形象反而会模糊了形象。中国的这种“开放式”的岩画,不需要如实地再现自然,而要重点突出地表现自然,故色彩单纯强烈。中西艺术走着不同的发展道路,在岩画中似乎也可以找到一点痕迹。
  中国自古习惯用丹青二字称呼绘画,就是强调对比的艺术效果。丹与青是颜色中两种对比强烈的色彩,二者摆在一起当然格外醒目。俗话说习惯成自然,一个民族的审美习惯是逐步养成的,而人最初的习惯(包括审美习惯)是大自然强迫赐予的。从这个意义上说,自然环境决定着一个民族最初的也是最基本的审美习惯,而这种习惯一旦养成,它又会像人的皮肤一样,长久地保持下来,渗透到人们精神的各个领域。中国岩画的两大体系,形成两种不同的艺术风格,一个刚劲、朴素,一个华美、柔和,给人不同的审美感受。两种风格都曾长期地影响中华民族艺术的发展,有时互相交融,有时并行不悖,各放异彩。
  (3)按照美的规律进行艺术创造艺术作为人的精神产品,而且是作为以审美的方式把握世界的精神产品,从开始阶段它就要有已经发展了的技巧,大量的研究和长久的练习,它是人们物质的和精神的辛勤劳动的结果。要经过多方面的转化工作,把繁芜的、驳杂的、混乱的、过分的、臃肿的东西一起去掉,还要使这种精华不留痕迹地诉诸于美的物质形式,才能产生感人的艺术。艺术除去主观条件,还要借助许多必不可少的物质条件,如环境、材料、工具、灵巧的双手以及人类长期积累的审美经验等等。中国岩画内容丰富多采,形式多种多样,是按照美的规律进行创造的,是纯真的、质朴的、感人的。有许多经验值得总结,有许多规律值得探寻。
  略去细节,突出主要特征 凡艺术都要有夸张取舍,有闻必录不能称为艺术。所谓取舍就是取其主要部分舍弃次要部分,夸张就是把所取的部分加以强化突出,夸张变形,甚至“无中生有”,给人以强烈的感官刺激。岩画以石头为画面,主要供人远观,在当时的物质条件和技术手段的局限下,很难刻划细部,必须略去细节,抓住基本形,突出主要特征。如画象则突出其胖体长鼻,画野猪则强调其脊背上的鬃毛及大嘴巴,画猴子则强调其长吻和长尾,画斑马则不厌其烦地刻画出其身上的斑纹,画狼则突出其竖耳、粗尾、尖嘴和机警的神态。见于南方省区岩画中的动物形象种类较少,主要有马、牛、野猪、象、猴、虎、狗、鸭等。大都画成侧面,采取单线平涂剪影式画法,变化不大,但因抓住了动物的基本特征,一看便知是何种动物。北方以畜牧为主的几个省区的岩画动物形象种类多,大概不下40 种,主要有鸵鸟、野牛、大角鹿、牦牛、骆驼、岩羊、北山羊、羚羊、驯鹿、麅、狼、虎、豹、豺、狗、马、驴、骡、鹰等。动态较南方为丰富,虽也以侧面为多。也有半侧面的。活动方式有单个行动者、群体行动者、有交配者、有嘶咬者、有交颈相摩者、奔跑者、警视者、狂逃者、哀鸣者、吮奶者、卧者、立者、欲扑食者、被捕获者、牺牲者等等,俨然一部活动的动物世界。对不同种属的动物也能抓住主要特征,给以夸张地表现。如虎豹的凶猛、的贪婪机警、骆驼的笨重、鹿及羱的大角细腿,马的奔驰。
  刻画全身人物均不画五官,也很少刻画手指和脚趾。以软质工具沾颜料涂绘的岩画,均用单色影绘法,即单色平涂辅以简单的线条,形象呈剪影效果,以正面姿势者居多。上肢变化较丰富,有高举、平伸、抓物、投掷、挥舞兵器、击乐、伸拳出击、舞蹈,等等。下肢变化少,只有平站、骑马蹲裆式、屈伸等几种姿势。有的虽然画了手和脚,也仅只画出大形而已。对于能代表人物特定身份的头饰、尾饰及身佩的器械、手持的兵刃等都认真刻画。广西宁明花山岩画中的人物形象均不画五官和衣着,既无层次变化,又无浓淡区别。人物动作只有正侧两种姿势,均作蛙形舞蹈式,外形规整、明确,形式感很强。
  北方以敲凿磨刻法制作的岩画,其人物动态较丰富,仅射箭姿势就有骑射、步射、侧身射、半侧身射、仰射、平射等,而且给以夸张地表现。其它动作还有拜日、连臂而舞、蹲踞、交媾、叉腰、平伸双腿、拼杀、骑马、装神弄鬼等等。画面虽都不大,但形象特征明显,给人以身临其境之感。   
  夸大主体形象中国岩画构图,整个来说是零乱的,分散的,整体规划不严密,表明它的原始性,但也不乏成功的追求,夸大主体形象就是突出的一点。在狩猎题材中,被猎对象比例大,人马小;在表现人物群体活动中,主要人物被夸大,效果强烈。青海刚察县泉吉乡黑山舍布棋沟岩画中有一幅骑射牦牛图,牦牛弯角相对,胖体、细腿、翘尾、浑身绒毛,作奔逃哀鸣状,形体庞大;而后面骑马放箭的猎手显得比例很小,相当于牦牛的三分之一。又如内蒙巴彦淖尔盟乌拉特中旗昂根乡阿斯根沟山上有一幅狩猎图,一母兽(疑为《尔雅·释兽》中的牬),安详地站在地上,子兽立在母腹下吮奶,后面有两位徒手猎人,正欲张弓放箭,兽显得很大,人的比例不及兽的半条腿。整个画面的气氛平和肃穆,毫无惊恐不安的感觉。两幅狩猎图气氛不同,但都强调兽的庞大和人的渺小。
  在狩猎时代,人们在各种野兽的包围之中,靠猎获野兽为生,又时刻受到野兽的威胁,人们对野兽的祈求、占有、敬畏等矛盾心理交织在一起,兽的形象充满了人的头脑。在时人心目中,重要的突出的事物就应该是显眼的、高大的,反之则是渺小的。这同儿童的心理有某些相似,当小孩子认为老鼠是值得同情的时候,他会把它画得比猫还要大。当他画自己喜欢的人时,就会毫不犹豫地在纸的主要部位画上一个大脑袋,在儿童的感觉中,人的头部最重要,五官不一定比四肢小,画完头部他又会不分长短比例地在头下空白处填上胳膊和腿。真实事物的大小,只是量上的差异,而理想中事物的大与小是质的差异,后者才是最重要的。人们早期的空间概念都是涉及事物之间质的关系,而不涉及它们之间量的关系。这种形式的背后还可能隐藏着某种巫术意义,即祈求野兽繁殖兴旺,狩猎丰收,给人带来幸福,这是占有欲的另一种表达方式。
  随着人类社会不断向前发展,人的价值不断提高,人的力量不断被人所理解所认识,人不再盲目地拜倒在自然脚下,而要利用自然、改造自然,使之为自己服务。进入农耕阶段以后,英雄崇拜的原始神话产生了,中国民间流传着的夸父逐日、精卫填海、羿射九日、大禹治水神农尝百草等等,都属于原始神话。随着人的价值的增长,在美术作品中人的地位被突出出来,西安半坡村仰韶文化遗址出土的人面鱼纹彩陶盆,青海柳湾出土的原始裸体人彩陶壶,青海大通上孙家寨出土的原始舞蹈纹彩陶盆,辽宁喀左县东山嘴红山文化出土的女裸体雕塑等,都可见出人在自然中的显要位置。以人面为主体的神灵像的出现是人的价值增长的突出表现。江苏连云港将军崖崖画中那组谷物神图像,不仅以人面为主体,而且有了组合,有了主次之分,植物世界被赋予了人间的形式。一位老祖母模样的人面在画幅的显要位置,而且面积最大,其他中等的小或人面围在她的周围。广西花山岩画中占据显要位置的类似酋长一类的大人物,个头比周围的人大很多,头上有兽形装饰,身佩兵器。云南沧源岩画中那些头插长羽的巫者,在个头上也比周围的人大。凡此种种,不胜枚举。
  这种以大小来区分主次的手法,在中国曾被沿用了几千年,至今不衰;在世界许多国家也曾被广泛运用,西方文艺复兴之后才改变这种方法。它体现了一条重要的美学原则--以大为美。大代表力量,代表权威,大的型体醒目、突出,给人以膨胀之感、崇高之感。在发光体中太阳最大最亮,给人感官刺激最强;夜间皓月当空,群星显得暗淡无光。大的猛兽一般难以对付,高大的人力气大、自卫能力强。在原始时代可能有过这样的事实,一位能干的酋长为本部落创造过幸福,一位老祖母曾经养育过几代人,一位身材高大的英雄曾为扞卫本部落建立过奇功,一位特殊聪明的人在谷物种植、房屋建造方面胜他人一筹,如此等等。这些英雄在人们心目中是高大的、突出的。无数事实在人们头脑中反复多次,就会形成一种概念,上升为理论;而有着形式韵律的形体在人们头脑中反复多次,就会形成一种美的观念,上升为规律。大,即是如此。
  这种以大为美的概念一直沿续下来,周朝人想象自己的祖先姜嫄因踩了大人脚印而怀孕,生了后稷,用大来形容神灵即他们崇拜的人格神。孔子夸赞先圣也习惯用大来形容:"大哉尧之为君,惟天惟大,惟尧则之。"孟子云:"充实之谓美,充实之有光辉之谓大,大而化之之谓圣,圣而不可知之之谓神。"中国商周青铜纹饰,都把主要形象做得大而充实;汉画像石和墓室壁画中的主要人物、佛教艺术中的佛也都大而突出。世界其它国家早期的艺术,也几乎无例外地采用类似手法。埃及奴隶制时代的雕刻中某些权威人物如国王、父母等,往往比他们的臣属和子女在个头上大一倍。古希腊雕刻《拉奥孔》被蛇死死缠住的父亲在个头上也比儿子大许多。在印度佛教雕刻中,佛在体积上总是比弟子、菩萨大出一圈。类似的例子举不胜举。
  在现实生活中,父母的体积不一定比子女大,帝王不一定比臣属大,主人不一定比仆人大,甚至可能完全相反。但以社会地位论,以实际作用论,前者处于主导地位,后者处于从属地位。自然形态的大与小让位于理想的大与小,量的大小服从于质的大小。社会的等级观念转化为审美意识,变为艺术形象。这不仅反映了人们的社会伦理判断,也反映了人们的审美感知和艺术创作的一条重要规律:“得其精而忘其粗,在其内而忘其外,见其所见,不见其所不见,视其所视,而遗其所不视。”
  广泛运用对比手法,中国岩画所以生动感人,除去上述原因之外,广泛运用对比手法也是成功的原因之一。以形体而言有大小的对比、正侧的对比、高矮的对比;以形式韵律而言有方圆的对比、曲直的对比、动静的对比、繁简的对比、疏密的对比;以色彩而言有红绿对比、黑白对比。如广西宁明花山崖壁画,首先选择了最高大的颜色浅的黄白色陡峭崖壁作为画面,远远望去特别醒目,在浅色石壁上用红色作画,与周围的褐色石壁、绿色植物、山脚下湍急的碧水形成对比。穿着祭祀圣装的人们头顶明月,在这样的环境下举行宗教仪式,会形成一个五彩缤纷的喧闹世界。在200多米宽、40多米高(指画面高度,崖壁通高230多米),画满了人、兽、兵器、乐器等形象,密密麻麻,几无空隙,真有密不透风之感,但仔细分辨又会发现形象安排是密而不乱的。人物按内容被分画成若干组,每组都以一位军事酋长式的大人物为中心,大人物作正面蛙形舞蹈姿势,着羽状头饰、腰佩刀或剑,前面有犬。大人物周围是侧身或正身舞蹈人群,个头比大人物小得多,动态较轻松,少数能区分出男女不同性别,有的突胸鼓腹长发泄地,显系女性;有的着头饰。人群中有铜鼓、铜锣、羊角钮钟之类的乐器。画面内容安排是繁密的,而每个具体形象的处理又是极简练的,抓取人物舞蹈动作中最富特征的一刹那,以单色平涂剪影式画法处理,几乎省略了所有的细部,简练到不能再简的程度,但不失基本特征。远看,每个形象就是一个色块,单纯、整体、醒目,这样就造成了个体的简与整体的繁、个体的疏与全局的密的对比,丰富的内涵与简练形式的对比。
  生活在不同社会发展阶段的人们,各有自己的生活天地,各有与之相适应的精神世界,因而有对客观世界的不同的感知方式。万物有灵观念是原始人类观察世界的总的出发点和最后归宿,由此产生他们的感知方式的神秘性。我们认为世间一切事物都是由运动着的物质组成的,是可以理解的,可分析的。而原始人类囿于当时社会生产力水平和特殊的生活环境,他们不可能对事物作出同我们一样的分析。原始人用与我们相同的眼睛来看,但用与我们不同的意识来感知。他们把周围的事物差不多都看作是神秘的,从不把事物的外表特征看作是单一的,而看作是内部结构与外表特征神秘的混合物,而且是受着一种神秘的外力的操纵。在原始文化遗址中常常出现陶祖,其真实意图不是表现生殖器本身,而是对男性的崇拜,是对生命现象的不可理解的神秘的猜测,是对生殖的祈求,是对生命、希望、发展等的憧憬。岩画中的兽蹄印迹(像女阴)也是生殖崇拜的一种表达方式,只是被蒙上了一层神秘色彩。
  大量的动物岩画,表面看画的是一只虎,一匹马或一只羊,其真正涵义是什么?我们并不能单凭直观印象加以判定,因为他们要表现的并非动物本身,而是它的暗寓意,诸如图腾崇拜、祈求牲畜兴旺等等。动物形象只是表达理想的一种媒介,一个象征性的符号,或出于敬畏、或出于祈求、或出于占有心理,使其在思想中成为实现愿望的筹码。四川珙县僰人悬棺四周常画有狗的形象,目的也不是画狗本身,而是表示狗所代表的超自然的力量。文献记载,僰人普遍敬犬,犬在他们心目中是神圣之物,如同匈奴人把狼看作神圣之物一样。据《北史獠传》载,假如儿子杀了老子外逃躲避,"求得一狗以谢,母得狗谢,不复嫌恨。"足见狗在僰人心目中的地位。北方游牧民族也敬犬,《后汉书·乌桓鲜卑列传》云:"俗贵兵死,敛尸以棺,有哭泣之哀,至葬则歌舞相送。肥养一犬,以彩绳缨牵,并取死者所乘马衣物,皆烧而送之,言以属累犬(属累,犹付讬也),使护死者神灵归赤山,赤山在辽东西北数千里,如中国人死者魂神归岱山也。"犬在这里成为护送死者魂灵的保驾神了。估计悬棺周围画狗的形象,也是作为死者魂灵的保驾神的。在北方岩画中偶见狼的形象,多被表现得很机警,如青海刚察黑山舍布棋沟岩画中有一狼的形象,侧首竖耳,斜视远方的猎物,作欲扑未动的姿势,非常生动。究其本意,恐怕也不是为了描写狼本身。狼在北方猎牧人心目中被视为神物,甚至被看作本氏族的祖先。在匈奴族中很早就流传着狼与人合而生子,或国王生子被弃之于野,"狼往乳之"而成人的传说。《史记·大宛传》引张骞的话说:“臣居匈奴中,闻乌孙王号昆莫,昆莫之父,匈奴西边小国也。匈奴攻杀其父,而昆莫生弃于野,鸟嗛肉蜚其上,狼往乳之。单于以为神,而收长之。”后来终于当了乌孙国王。《魏书·高车传》记载得更为具体,其中说单于生了两个女儿,姿色出众,单于不肯将之嫁人,“将以与天”,乃于国北无人之地,建一高台,置二女其上。至第四年,有一老狼昼夜守台嘷呼,因穿台下为空穴,经时不去。其小女曰:“吾父处我于此,欲以与天,而今狼来,或是神物,天使之然。”便下到地穴与狼合而产子,后遂滋繁成国。故事当属无稽,但它说明了狼在游牧民族心目中的地位。狼体小,行动灵活,专以家畜为敌,不仅伤害羊,有时还能合群袭击马、牛、骆驼等大牲畜,直接威胁到牧民的生活。人们谋生不易,祈求狼的保佑便很自然。祈求的方式是多种多样的,攀亲戚、施贿赂,甚至把它奉为自己的远祖,以为这样即可化害为益了。岩画中狼的形象不一定就是图腾崇拜,但从那特殊的神态来看,可以认为作者是带着类似的感情进行创作的。
  岩画中无数的动物形象,大多带有一种难以名状的神秘色彩,总感觉与真实的动物相比"似是而非",形象大都被改造变形,有的部分被夸大,有的部分被缩小,有的部分被省略,有的部分又是"无中生有"。众多的神灵像,似人非人,似鬼非鬼,稀奇古怪。有的人物形象装束奇特,动作少见。对其寓意,有的已不得而知了,原因是过去的时代一去不复返了,前人有着他们的特殊的生活环境,特殊的审美观念,有着一副不同于我们的特殊的审美眼睛。