杂剧

  杂剧最早见于唐代,综合诗、歌、舞、白等来表演故事的一种综合性艺术,它的形成经过一段相当长历史时期;宋金期,杂剧己经发展为一种综合性的艺术,进了成熟阶段。宋杂剧是在继承唐代参军戏传统的基础上,广泛吸取了唐宋歌舞说唱技艺,如大曲、法曲、传踏、鼓子词、赚词、诸宫调而成的。元杂剧就在继承宋金杂剧的基础上,得到空前的发展。

简介

  
  中国戏曲艺术发展到成熟阶段的最早的戏曲种类。以其发展衍变地域和时期的不同,又可分为宋杂剧、金院本和元杂剧。就其音乐──北曲来说,则是一种早期的以曲牌体为特色的重要声腔系统。它吸收、融合了中国传统艺术的优秀成果,对当时的南戏和明代以来南北各种地方声腔剧种给以广泛而深刻的影响。在中国戏曲艺术发展的进程中,具有非常重要的地位。    “杂剧”最早见于唐代,那意思和汉代的“百戏”差不多,泛指歌舞以外诸如杂技等各色节目。“杂”谓杂多,“百”也是形容多;“戏”和“剧”的意思相仿,但都没有今天“戏剧”的意思。到了宋代,“杂剧”逐渐成为一种新表演形式的专称;这一新形式也确实称得上“杂”的,包括有歌舞、音乐、调笑、杂技,它分为三段:第一段称为“艳段”,表演内容为日常生活中的熟事,作为正式部分的引子;第二段是主要部分,大概是表演故事、说唱或舞蹈;第三段叫散段,也叫杂扮、杂旺、技和,表演滑稽、调笑,或间有杂技。三段各一内容,互不连贯。    杂剧的音乐,有些直接取自宋大曲,有些则来源于民间小曲。但宋大曲一般只取唐大曲的一部分,称为“摘遍”;宋大曲的结构也已远较唐大曲简单。    北宋以后,杂剧既有随南宋南迁的,也有为金所继承的,金继承的宋杂剧也称院本,性质上与宋杂剧却没有区别。    北宋末南宋初,也就是12世纪,南方也产生了一种与宋杂剧不同的戏曲南戏,又叫戏文,又因为产生地在浙江温州,所以又叫温州杂剧、永嘉杂剧。南戏完全表演故事,结构可随故事变化,不象宋杂剧基本由三段构成。南戏音乐以南方流行的小曲、歌谣为主,大概后来受到宋杂剧的影响,也采用唱赚、词调和大曲的部分曲调。南戏虽不讲究宫调,时间久了却也自然形成了集曲成套的规律,曲牌联接已有一定次序。在南戏的舞台上,一般角色也可歌唱,因此便有独唱、对唱、合唱等各种形式,音乐的路子显得开阔了。

形成和衍变

    杂剧的名称在晚唐时已经出现,到了宋代,由于城市商品经济的繁盛,市民阶层对于文化生活的需求,东京(今河南 开封)出现了集中演出各种伎艺的瓦肆、勾栏,为戏剧向综合艺术发展提供了条件。宋杂剧是在继承歌舞戏、参军戏、歌舞、说唱、词调、民间歌曲等艺术传统的基础上融合、发展而产生的。当时,杂剧在宫廷中的演出,虽穿插于诸般伎艺之中,但已具有独立演出的性质。在民间瓦肆,杂剧为经常搬演的节目,中元节演《目连经救母杂剧》可连演7、8天,观者倍增。可见当时杂剧作为戏曲形式已在民间广泛流传。    南宋,随着政治中心南移,杂剧又盛行于临安(今浙江 杭州)等地,它在诸般伎艺中已居于首要地位。当时,在北方与宋对峙的金,则有院本(行院所用剧本)流行。金院本与宋杂剧在体裁、演出形式、脚色分工等方面大致相同,其不同在所用曲调(曲牌)方面。    据王国维统计现存院本名目689种中,所用曲调以北方汉族和少数民族民间歌调为多,而在宋官本杂剧中所用曲调则以大曲、法曲和词调为多。在形式方面,金院本较宋杂剧有所丰富和发展,出现了某些新的形式。    同时期的南方温州杂剧虽名为杂剧,但实为南戏。元统一中国,以大都(今北京)为中心的北方地区集中了大量财富、人力(包括各色优秀艺人)和文化艺术珍宝。文人因备受鄙视而绝意仕进者,常与杂剧艺人共同进行创作,从而使元杂剧在以大都为中心的北方地区繁盛起来。南北统一后,元杂剧逐渐流传于江南临安等地。    元初到元大德年间(1279~1307),元杂剧发展至鼎盛时期,大都以及各地的杂剧演出非常活跃,作家辈出,名作如林。如关汉卿的《窦娥冤》、《救风尘》、《拜月亭》、《单刀会》,王实甫的《西厢记》,马致远的《汉宫秋》,纪君祥的《赵氏孤儿》等不朽作品,反映了广大人民的苦难和呼声。着名演员有珠帘秀、天然秀、侯耍俏、黄子醋等,盛极一时。元代末年,政治黑暗,经济衰微,北方重灾,更由于科举恢复,文人转趋仕途,以及南方传奇兴起等原因,元杂剧又渐趋衰落。    明初,杂剧进一步宫廷化,代之而起的有体裁简短的短剧和专唱南曲或兼用南北曲的南杂剧,其中虽有少数较好的作品,如徐渭的《四声猿》等,也终于不能挽回杂剧衰亡的命运。至此杂剧艺术已在中国戏曲音乐的继续发展中完成了自己的历史使命。
   元杂剧的音乐 元杂剧结构相当严谨,一本戏基本上可以分作4折;这种分折结构符合于戏剧情节发展的起、承、转、合的一般规律。4折之外,还有短小的具有开场或过场性质的楔子作为补充。与唱腔有关的脚色分行是由宋杂剧和金院本发展而来的,而分工更为明确、细致。

杂剧体制

·折数和楔子

  元杂剧每一本戏中都由四折组成,折是表示剧本结构的段落,由於相当於现代话剧的一幕,一般是以曲一套为一折。为什麽叫做折呢?可能是因为演员所用的剧本(就是记录曲词的摺叠式的小本手摺),所以称作「摺」,简写为「折」。 而元杂剧每一本戏大都是四折,一般还有加上「楔子」。所谓楔子就是在剧本中用在最前面作剧情的开端;用在折与折之间,则是衔接剧情。 一般说来,一个杂剧用一个楔子,所以元杂剧的体制一般是四折一楔子。

·曲白科

  我国各种形式的戏曲,都是运用曲、白、科等表现手段来塑造人物性格。表演剧情的,不过这种表现手法的具体运用,在不同形式的戏曲中,各有不同的特点。
  
  曲子是元杂剧的主要构成部份,元杂剧的曲子,都是用的是北曲,每一折里用的是同一宫调的若干曲牌组成的一套曲子,也就是说,每一折有一套套曲,四折就是四套套曲。每套套曲各用一个不同的宫调,各个宫调都有属於它的若干支曲牌。元杂剧中每折的套曲由序曲、正曲尾声三部份组成;元杂剧中每一套曲子的曲词,只有一个韵脚,要一韵到底,不能换韵。
  元杂剧中每一折的套曲,一般只用一个人主唱,就是说用一种角色主唱。能够主唱的角色,是正末或正旦。正末主唱叫做「末本」;正旦主唱的,叫做「旦本」。正末和正旦这两种角色,都是扮演剧中主要人物,但不一定自始至终扮演同一个人物,可以在不同折里扮演不同的人物。
  
  白是宾白,说白。早期的元杂以唱为主,说白是宾,是辅助,所以称说白为宾白。元杂剧的宾白,形式多样,大体说来,以分为韵白和散白两类。韵白是用诗、词、韵语等做宾白;散白是用非韵语的散语,也就是元代的口语做宾白。
  
  科是元杂剧中关於动作、表情、效果的舞台指示。元杂剧的科,是虚拟化和程式化的;所谓虚拟化,是说演员表演的方式大都采用虚拟动作,如骑马时上马下马的动作,都是通过虚拟的手势动作来表演;所谓的程式化,是说演员表演大都按照一定的格式进行。

·题目和正名

  元杂剧在剧本的末尾,用二句或者四句韵,说明剧本的思想内容,作为全剧的收场语,这叫做「题目正名」。题目正名是在剧终时念出的,念的角色可能是副末。元杂剧的剧名,就是从题目正名最後一句中摘取,一是摘取三个字或四个字。
  在<元曲选>中题目正名是这样写的;以关汉卿的<窦娥冤>为例:
  题目 秉监持衡廉访法
  正名 感天动地窦娥冤
  题目正名应该是合起来一起说的,不是「题目」与「正名」,而是「题目」的「正名」;在「题目」下加一个「正名」两个字,是对题目的简称而言。

·角色

  角色是戏曲中的人物类型,它是戏曲中不同人物和表演上的不同需要划分,如生、旦、净、末、丑等。
  元杂剧的角色在<元曲选>中把角色概括一下,一致分为末、旦、外、净、丑、杂这六种类型,其中以正末、正旦为主。
  末类:末是剧中男角,有正末、副末…..。
  旦类:旦是剧中的女角色,有正旦、副旦…..等。各种旦类角色都以简称作「旦」正旦是剧中女主角。
  外类:元杂剧中的外,可扮男角,也可以扮演女角;可扮演末类角色,可扮演旦 类的角色,也可以扮演净类角色,但是大都是末、旦、净的次要角色。
  杂类:大多是角色不明的角色名称。
  净类:净在剧中可扮演男角,也可以扮演女角,分为净、副净、中净。
  丑类:元杂剧中好像没有「丑」这一个角色,大部份都是由净来扮演。 

特点

    元杂剧演唱的原貌,已不可见,只能从历史记载、曲谱、昆曲中的北曲以及戏曲文物中了解到它的基本情况,大致说来,有如下一些特点。    ① 就其音乐风格来说,前代曲家一致认为它具有浓郁的刚健雄浑的风格色彩。这种音乐风格的形成又与以下所举曲调构成诸因素密切相关。用七声音阶,多四度以上的上下跳进,并有其常用的特性音调,形成高下跌宕的旋律特点。这和北方语言的声调、语调有关。剧词用韵以北方语音为准,分平、上、去三声(入声分别并入这三声),每折为一套曲,其所用曲牌均用一韵。它的节奏质朴紧促,具有“促处见筋”的效果。句间灵活自由地加用衬字;句尾常使用底板,以增强唱腔的动势。    此外,字多腔少的词曲结合形式易于突出词情。由于这些因素的综合运用,形成它闪赚顿挫的唱腔特点。它的板式比较自由,板数无定,下板的位置也不固定。节拍有散板、一眼一板、三眼一板3种,其速度相对较南曲为快。    ② 曲式结构──曲牌和曲牌联套(套数)。元杂剧一般由4折1楔构成,每折用1套曲,一剧有4大套曲,以体现音乐结构与戏剧结构的一致性。其曲式结构复杂严谨,主体部分的曲牌基本上有3种形式:即不同曲牌相联接的缠令形式;两种曲牌交互联接的缠达形式和同一曲牌变化反复的么篇形式。这些形式在具体按腔时容许有所变通。    ③ 宫调运用。元燕南芝庵的《唱论》有十七宫调之说。稍后的周德清则说宫调“一十有二”。而今存元杂剧本中标明曲牌所属宫调,只有五宫四调,即正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫、大石调、双调、商调、越调等9种宫调。元杂剧一戏4折、每折各用一宫调(楔子同于其前、后折)。根据现存北曲曲谱来看,宫调分类的意义并不在调高和调式方面。套数的类别确实是称做宫调。这种“宫调”分类,仍具有规范同类曲谱相近的调域和大致的音域,或表示有同类曲谱存在着共有的某些特性音调的性质,因此能为创造新腔或利用原有曲牌并为实际演唱提供方便。借宫和犯调等突破宫调规范的新的手法,也使曲牌的表现力得到丰富、扩展。    ④ 演唱形式和演唱艺术。元杂剧受诸宫调的影响,其全剧或1折,由主要角色主唱,有比较集中的大段唱腔,以刻画主要人物或叙述事件。除主唱者外,其他角色一般只有宾白。其结果,一方面固然可以充分发挥歌唱艺术在戏曲中的作用,提高主唱者的演唱水平;但另一方面,次要角色在演唱上得不到应有的发挥,也限制了同主要角色的情感交流。因此,后来的剧本也为次要角色安排一些唱腔。    关于杂剧的演唱艺术,如歌唱方法、格调、节奏、歌声、声韵等方面,积累了丰富的经验,在元燕南芝庵着《唱论》一书中有比较简赅的记述。    ⑤ 器乐伴奏。不少人认为北曲的主要伴奏乐器为弦索,但从现在遗存的典箱、壁画、砖雕中所见却只有笛(或有筚篥)、鼓、板,大致同于唐之鼓架部及宋教坊四部中的鼓笛部。因此,有人认为戏曲唱腔伴奏加用筝、琵琶三弦等弦乐器是较后的事。这些问题有待进一步研究。 

南移与衰落

    元世祖至元十三年(1276),元军挥师江南,占领南宋都城临安(今杭州),在杭州设立两浙都督府,至元十五年(1278)改杭州路总管。至元二十一年(1284)立江浙行省,以杭州为省治。这期间,北人大批南下,来到这片新征服的土地。据《元史·崔彧传》载,到至元二十年(1283),南流的人口便已达到15万户,超过当时北方总户数的十分之一。而且有元一代,北方人口南流的趋势一直不曾停止。在繁华的南宋都城杭州,北来的人口熙来攘往。陈旅在《送张教授还汴梁》一诗中说道:“莫向春风动归兴,杭州半是汴梁人。”(《安雅堂集》)    兴盛于北方的杂剧艺术,也伴随南征的大军和南徙的人口,来到了南方。富庶的江南,为杂剧生长提供了肥沃的土壤,吸引了大批北方杂剧作家和艺人。在北方享有盛名的杂剧作家如关汉卿马致远白朴、尚仲贤、李文蔚、戴善夫、侯正卿等人,纷至沓来,或游历,或卜居,或出仕,继续着他们的杂剧活动。着名杂剧演员如珠帘秀等,也辗转来到扬州、杭州等地演出。至于许多曲家诗人如胡祗遹、王恽、徐琰、鲜于枢、侯克中、卢挚等,也来到南方,并且和剧作家、艺人联系密切。一时间星河灿烂,名家汇聚,杂剧的重心遂向以杭州为中心的南方戏剧圈转移。    杂剧的南移路线,主要是沿着大运河和长江水路。除杭州外,扬州、建康(南京)、平江(苏州)、松江(今属上海)等江南名城,也是杂剧荟萃之地。当时,南征的大军和南徙的人口,构成了第一批杂剧观众。杂剧以其融说唱、歌舞、表演于一体的艺术形式和慨慷劲切的音乐声腔,使南方人耳目一新。另一方面,北宋时杭州已为东南第一州,到南宋,杭州作为南宋京城,人口流动和政治等因素,促进了南北语言的汇集,形成了独特的“官话”系统,因此,土生土长的南方居民对中原音韵也不生疏。这使得以北方语言为依托的杂剧,很快就为杭州观众接受、喜爱。杭州众多的勾栏瓦舍,转眼成为北杂剧的演出场所。良好的条件和机会,反过来更吸引大批杂剧作家和戏班源源南下,寻求发展。所以元初杂剧迅速在南方紥下深根,杭州和大都(北京),分别成为南方和北方戏剧圈的活动中心,它们彼此呼应,交相辉映,迎来了元代杂剧的鼎盛时期。