瓷器

瓷器
瓷器
  瓷器是一种由瓷石、高岭土等组成,外表施有釉或彩绘的物器。中国是瓷器的故乡,瓷器的发明是中华民族世界文明的伟大贡献。大约在公元前16世纪的商代中期,中国就出现了早期的瓷器。作为古代中国的特产奢侈品之一,瓷器通过各种贸易渠道传到各个国家,精美的古代瓷器作为具有收藏价值的古董被大量收藏家所收藏。

瓷器定义

  凡是用瓷土烧制而成的器皿就叫瓷器。但目前对瓷器的具体定义,还没有取得统一的意见。一般人认为,必须具备以下几条才能称之为瓷器:
  第一,瓷器的胎料必须是瓷土的。瓷土的成分主要是高岭土,并含有长石、石英石和莫来石成分;含铁量低。经过高温烧成之后,胎色白,具有透明或半透明性,胎体吸水率不足1%,或不吸水。
  第二,瓷器的胎体必须经过1200℃~1300℃的高温焙烧,才具备瓷器的物理性能。各地瓷土不同,烧成温度也有差异,要以烧结为准。
  第三,瓷器表面所施的釉,必须是在高温之下和瓷器一道烧成的玻璃质釉。
  第四,瓷器烧成之后,胎体必须坚硬结实,组织细密,叩之能发出清脆悦耳的金属声。  

中国瓷器历史 

·先秦瓷器

商周原始瓷器
商周原始瓷器
  经陶瓷工作者的认真研究和对出土实物进行的科学测定证明,在我国原始社会的新石器时代末期,我们的祖先就用瓷土为原料,烧制出胎质灰白、器表无釉、火候较低的器皿,即所谓的灰陶。约在奴隶社会初期的夏代,随着社会的发展和工艺水平的提高,人们又在瓷土中掺入一定数量的长石、石英石等成份,烧制出了一种胎质呈白色、质地比较坚硬的器皿,就其烧结性能和坚硬程度而言,已不同于陶器,而接近原始青瓷。由于器表无釉,所以称之为“原始素烧瓷”。
  在商周时代,又能普遍地制造一种青釉器物。这种青釉器,胎色灰白,结构坚密,火候高,硬度大,叩起来能发出铿锵的金属声;特别是器表施有一层青色或黄绿色的玻璃质高温釉,看起来它与一般陶器很不相同,而与瓷器颇多一致处。经化学分析,其胎质、釉料、烧成温度、吸水性能及物理性能等各项数据都说明它已具备瓷器的标准条件,是瓷而不是陶。因此,这种青釉器就是我国最早的青瓷。但是由于当时的工艺技术水平较低,原料的处理和坯泥的练制比较粗糙,没有经过精细的过滤、淘洗、捏练、陈腐等工艺过程;而且胎料的可塑性较小,造型比较单调;同时胞料中的杂质尚多,胎体颇多裂纹,釉色也不稳定等等,与后期成熟的瓷器比较,便带有明显的原始性,所以称之为原始青瓷。  

·汉代瓷器

汉代瓷器
汉代瓷器
  从战国西汉,是从原始青瓷到成熟青瓷的过渡时期。这个时期的青瓷,在烧结性能和器表施釉等各个方面,都比原始青瓷有了较大的进展,但与成熟的青瓷相比,仍有一定的差别。
  经过原始青瓷和早期青瓷的漫长道路,到一千八百年前的东汉时期出现了青瓷器。在浙江上虞、宁波、慈溪、永嘉等地先后发现了汉代瓷窑遗址;在河南洛阳的中州路、烧沟、河北安平逯家庄、安徽亳县、湖南益阳、湖北当阳刘家家子等东汉晚期墓葬和江苏高邮邵家沟汉代遗址中,都曾发现过瓷制品,而尤以江西、浙江发现的更多。其中有东汉延熹七年(164年)纪年墓中所出土的麻布纹四系青瓷罐,熹平四年(175年)墓内出土的青瓷耳杯、五联罐、水井、熏炉和鬼灶,熹平五年(176年)墓中发现的青瓷罐,还有与朱书“初平元年”(190年)陶罐同墓出土的麻布纹四系青瓷罐。这些有确凿年代可考的青瓷器的发现,使我们确信,我国瓷器的发明不会迟于汉末,把它定为东汉晚期,不仅有大量的考古资料作为依据,也是比较确切的。
  浙江地区有着十分丰富的瓷土矿藏,而且瓷石矿的埋藏一般距地表不深,易于开采。浙江的瓷土,主要是一种含石英——高岭——绢云母类型的伟晶花岗岩风化后的岩石矿物。风化程度低的含有部分长石,风化程度高的则含有较多的高岭石矿物。这就形成了天然有利的条件,只要用这种瓷石作为主要原料就可以制成瓷胎,这类矿物的含铁量较高,适宜用还原烧成。在还原气氛影响下,高价铁被还原为低价铁,低价铁的助熔作用很强,有助于瓷胎在较低的温度下烧结。
  瓷窑工在长期的制瓷实践中,对原料的选择,胚泥的淘洗,器物的成型,施釉直至烧成等技术,在东汉晚期都有了较大的改进和提高,为瓷器的出现创造了必要的技术条件。从瓷窑遗址周围的自然环境观察,一般都具备着较为充足的水力资源,加上当时已普遍采用脚踏难和水碓的情况,所以这时很有可能已用水碓粉碎瓷土,以提高坯土的细度和生产效率。在上虞帐子山东汉窑址的发掘中,发现了陶车上的构件--瓷质轴顶碗。这种轴顶碗内作臼状,壁面施以均匀的青釉,十分光滑;它的外壁成八角形,上小而下大,镶嵌在轮盘的正中部位,加于轴顶上,一经外力推动,即可使轮盘作快速而持续的旋转。这种相当进步的陶车设备与熟练的拉坯技术的紧密配合,使瓷器的器型规整而功效提高。这一切说明,浙江成为我国的青瓷发源地不是偶然的。上虞县小仙坛东汉晚期窑址出土的青瓷,质地细密,透光性好,吸水率低,系用1260~1310℃高温烧成;器表通体施釉,胎釉结合得相当牢固;釉层透明,萤润光泽,清澈淡雅,秀丽美观。
  此外,在上虞、宁波的东汉窑址中还发现有烧制黑釉瓷器。在湖北、江苏、安徽等地的汉代墓葬中也曾出年墓中黑釉瓷的出土,证明它的烧造时间应在东汉的中晚期。很显然,这种创新产品,是在青瓷的基础上发展起来的。黑瓷和青瓷的呈色剂都是铁元素,经高温烧制后,呈青绿色或青黄色,所以称为青瓷。在工艺技术上设法排除铁的呈色干扰,就是白瓷;相反,加重铁釉着色,便成为漆黑闪亮的黑瓷了。  

·三国两晋南北朝瓷器

三国两晋南北朝瓷器
三国两晋南北朝瓷器
  三国两晋南北朝时期是江南瓷业迅速发展壮大的时期。东起东南沿海的江、浙、闽、赣,西达长江中上游的两湖、四川都相继设立瓷窑,分别烧造具有地方特色的瓷器。其中以越窑发展最快,窑场分布最广,瓷器质量最高。
  从西晋八王之乱到十六国混战的一百多年间,北方一带兵连祸结,经济凋敝,手工业极端衰落。因此,这一段时间,制瓷工艺一直独让南方专美。 439年北魏太武帝统一了中国北部, 450~451年侵宋失败,从此确立了南北分立的局面。458年北魏孝文帝实行均田制,扶助依附农民立户分田,限制普通地主使用奴隶,使得农业得以恢复发展,从而也使手工业的复兴有了可能。
  从河北、河南出土的青瓷来看,河北、河南一带,很有可能成为北朝青瓷的中心产区。白瓷最早出现于北朝的北齐。早期的白瓷,胎料细白,显然经过淘练,但未上护胎釉;釉色乳白,釉层薄而滋润;釉厚处呈青色,而且器表普遍泛青。白瓷的出现,为制瓷业开辟了一条广阔的道路。有了白瓷,才有影青、青花、釉里红,才有斗彩、五彩、粉彩……等等琳琅满目、色彩缤纷的彩瓷。所以白瓷的发明,是我国陶瓷史上的一个新的里程碑。
  黑瓷的产地源于南方,东晋之后,北方开始了黑瓷的烧造。河北平山县北齐崔昂墓出土的一件黑釉四系缸,标志着北齐时期已经出现了比较成熟的黑瓷。 1975年在河北赞皇县东魏李希宗墓里,曾发现了一块黑釉瓷片,器型虽无法了解,但釉色漆黑光亮,瓷胎也坚硬细薄,制作也规整。这块黑瓷片,比崔昂墓出土的黑瓷缸要早十二年,可以推知东魏时期北朝已有黑瓷了。
  青瓷、白瓷、黑瓷的出现,标志着北方制瓷手工业的迅速发展,从而为唐宋北方名窑的普遍出现,奠定了基础。  

·隋朝瓷器

隋朝瓷器
隋朝瓷器
  隋以北朝为基础统一全国,隋初的文化面貌也带有较浓重的北朝色彩。随着南北的政治统一,也促进了南北经济、文化的合流和交融,开始了一个新的时期。这一新时期体现在制瓷工艺上有二个方面:
  第一,在隋以前,烧瓷的窑场都主要在长江以南和长江上游的今四川境内,北方没有发现值得重视的窑场。但入隋以后,改变了这个面貌,瓷业在大河南北发展起来。全国已发现的隋代瓷窑有河北磁县贾壁村窑、河南安窑、巩县窑、安徽淮南窑、湖南湘阴窑、四川邓崃窑等六处,就有四处在大河南北。这是未来唐宋瓷业大发展的先导。
  第二,青瓷虽说仍然是隋代瓷器生产的主流,从河南、陕西、安徽出土的白瓷来看,与北朝相比,有较大的进步。胎质更白,釉面光润,胎釉均无泛青、闪黄的现象。  

·唐代瓷器

唐代瓷器
唐代瓷器
  唐代烧造的白瓷,胎釉白净,如银似雪,标志着白瓷的真正成熟。目前已发现的有河北临城邢窑、曲阳窑,河南巩县窑、鹤壁窑、登封窑、郏县窑、荥阳窑、安阳窑,山西浑源窑、平定窑,陕西耀州窑,安徽萧窑等都烧白瓷。其中邢窑白瓷成为风靡一时、“天下无贵贱通用之”的名瓷。因此,人们通常用“南青北白”来概括唐代瓷业的特点。邢窑白瓷与越窑青瓷分别代表了北方瓷业与南方瓷业的最高成就虽是事实。但实际上,北方诸窑也兼烧青瓷、黄瓷、黑瓷、花瓷,也有专烧黑瓷与花瓷的瓷窑。北方诸窑中,很多瓷窑烧瓷的历史较短,没有陈规可以墨守,因而敢于作各种尝试和探索。釉色不厌弃青、白、黄、黑、绿、花,制胎可以两色重叠拉坯,形成纹理,不薄雅素,更喜富丽。这代表了一种新的自信和进取的时代风格。在南方的唐墓也发现了相当数量的白瓷,只是没有发现白瓷窑址,但这是一个白瓷向倾向于保守的青瓷进行冲击的迹象。
  评诗家说唐诗有所谓盛唐气象。陶瓷艺术最能表现这种盛唐气象的则是唐的三彩釉陶。在制瓷工艺上,唐人的贡献也是不少的。留给后世的一份厚礼是在烧成工艺中普遍使用了匣钵装烧,匣钵创制和使用可能要早于唐,但大量使用并作为工艺的常规,则是在中唐以后。唐人烧出了高质量的邢窑白瓷与越窑青瓷,也为宋代名窑的出现准备了工艺条件。
  五代时期,白瓷的生产仍以北方地区为主。唐代的窑址,大多仍在继续烧造,其中规模最大的是曲阳窑、鹤壁窑、耀州窑系的黄堡镇窑和玉华宫窑等。曲阳涧磁村窑址出土的五代白瓷器皿就有碗、盘、灯、碟、盒、罐、瓶、枕各种用具。每一器类的式样繁多,如碗的式样竟达八种,可见当时生产的发达。但也正因为在全国分裂、割据的形势下,各地瓷窑之间借鉴、仿制以至市场竞争不太可能,这种进步与发展又是有限度的,瓷业的新发展与繁荣还有待于北宋统一全国。  

·宋金辽瓷器

  宋代是我国瓷业发展史上的一个繁荣时期。自1949年以来,陶瓷考古发现的古代瓷窑遗址分布于我国十九个省、市、自治区的一百七十个县,其中分布有宋窑的达一百三十个县,占总数的75%,可以说遍布各地。宋代瓷业的繁荣,一方面是宋代政治的、经济的、社会的各种因素共同作用的结果,一方面又是宋代社会、经济、文化繁荣的反映。  
宋代南北两大瓷系
宋代瓷器
宋代瓷器
  瓷系与窑系的形成,是我国古代各地制瓷工匠互相学习,不断创新的结果;也是制瓷工艺在传播和发展过程中,受各地不同的自然条件、生活习俗的影响而产生的。瓷器在东汉早期浙江出现后,很快地在长江下游一带传播开来,井逐渐波及长江中游、上游地区,以及福建、广东一带。约在6世纪初叶的北朝时期,中原地区也出现了自己的烧造瓷器。从此我国的制瓷业便形成了南北两大瓷系。
  南方瓷系产品的特点是:
  一、造型比较秀气,胎色瓦灰,胎质颗粒较细,有的略呈红色或黄色;气孔细,孔隙度小,胎中黑点少。
  二、瓷器胎料的化学组成是:三氧化二铁的含量一般在2%左右,高于北方。二氧化钛和三氧化二铝的含量都较低;而二氧化硅的含量则较北方为高。
  三、釉层青绿发翠,有的略带暗黄色,有羊木光。
  四、瓷器烧成的温度较低,一般为1200℃左右,甚而还达不到这个温度就出现过烧现象。
  北方瓷系产品的特点是:
  一、器物造型新颖,粗犷雄伟;胎体比较厚重,胎色浅灰,颗粒结构粗糙,胎内有黑点和气孔,孔隙度大。
  二、胎料的化学组成接近于质量差的粘土原料,三氧化二铝含量较高,一般都在26%以上,最高的达32%;二氧化钛含量超过1%,二氧化硅的含量普遍都低于南方,所以胎的呈色较南方偏深一些。
  三、釉层较薄,玻璃质感强,颜色灰中泛黄。
  四、瓷器烧成温度较高。如河北省景县封氏墓出土的青瓷,在1200℃的烧造温度下还是生烧。
  南方瓷系在隋以前的主要窑址有:上虞窑、宜兴均山窑、肖山上董窑、成都青羊宫窑、福建天山马岭窑等。北方瓷系在隋以前的窑址发现得不多,仅河南安阳窑、河北贾壁窑、山东淄博窑数处。而到了宋代,则形成了多种瓷窑体系。宋代瓷窑体系的区分,主要是根据各窑产品的工艺、釉色、造型与装饰的同异,根据它们之间的同异可以大致看出宋代形成的瓷窑体系有六:北方地区的定窑系、耀州窑系、钧窑系、磁州窑系;南方地区的龙泉青瓷系、景德镇的青白瓷系。
  定窑系以定窑为代表。定窑始烧于唐,它的烧白瓷是受邻近的邢窑影响,当时邢窑盛名满天下。但后来定盛邢衰,至宋时人们已知有定而不知有邢了。而定窑系诸窑到北宋时也确实形成了自己的一套制瓷工艺与制瓷风格,并为各窑所仿效。定窑系产品以白瓷为主,兼烧黑釉、酱釉、绿釉及白釉剔花器。釉汁比较莹润,釉色白中发黄,常有泪痕。胎料加工很细,胎质坚硬,胎色洁白。器物造型稳定,装饰工整素雅。早期的产品以划花、刻花为主;北宋晚期以印花为主。花纹布局严谨,题材丰富多彩,以各种花卉最多见,其中又以牡丹、莲花为多,菊花次之。其余动物、禽鸟、水波游鱼纹也有一定的数量,婴戏纹则比较少见。在北宋中期则出现了覆烧工艺,即把盘碗之类器皿反过来烧。这种装烧方法的优点在于用同样的窑炉,耗用同样的燃料,烧一次窑比用普通匣钵产量为高,缺点是有芒,即口部无釉。生产定窑系瓷器的窑场,则分布在漳河、汾河流域的广大地区。代表性窑场除河北曲阳定窑外,尚有山西的平定窑、孟县窑、阳城窑、介休窑和四川的彭县窑。
  磁州窑系是北方最大的一个民窑体系。这个窑系的窑场分布于今河南、河北、山西三省,而以河北省邯郸市观台镇为典型代表。磁州窑系的历史,可以追溯到唐代北方烧制白瓷的诸民窑。
  磁州窑继承了唐代南北民窑的特点,烧瓷品系繁多。观台窑的产品品系、种类,可以说是集本窑系各窑之大成。这里烧制的瓷器以白瓷、黑瓷为主。装饰丰富多彩,白地黑花,对比鲜明。纹饰题材多取之于民间的生活内容。河南修武县的当阳峪窑的成就也很大,它的制瓷工艺的独特性则在于釉下施一层极白的护胎釉,再在上面画黑花,或用剔地的手法作出剔花。装饰以黑白或赭白对比,十分强烈;花纹的制作手法既活泼又严谨。
  磁州窑系的其他代表性窑址还有:河南鹤壁集窑、禹县扒村窑、登封曲河窑,山西介休窑和江西吉安吉州窑。
  耀州窑系是北方一个巨大的烧造青瓷的窑系。耀州窑系以今陕西省铜川市黄堡镇为代表,包括陈炉镇、立地坡、上店及玉华宫等窑在内。铜川旧称同官,宋时属耀州,因此称耀州窑。黄堡镇位于漆水西岸狭长小盆地上,东北距铜川市十五公里,南距耀县十三公里。漆水从镇内穿过,流经耀县与沮河汇合。镇东西均有大道,水陆交通便利,附近出产煤与坩子土,有良好的烧瓷条件。耀州窑系的早期历史也可以追溯到唐代,到明嘉靖以前还在继续生产。产品种类有青瓷、白瓷、黑瓷;北宋时期以烧造青瓷为主。耀州窑青瓷颜色深沉,边沿部分发褐黄,人们称之为“姜黄色”。
  耀州窑系最突出的成就是图案装饰。宋元的花纹有折枝牡丹、缠枝菊花、水波三鱼、鸳鸯戏莲、双鸭戏水、水藻纹、忍冬纹、回纹、松林戏婴、龙凤花纹等。装饰手法以印花、刻花为主;刻花刚劲有力,纹样生动活泼,在宋代诸窑系中算是出类拔萃的。
  耀州窑系范围很大,东边影响到河南的临汝窑,西边发展到陕西、甘肃交界的旬邑窑。代表性的窑址还有河南的宜阳窑、宝丰窑、新安城关窑、禹县均台窑、内乡大窑店窑和广东的西村窑、广西的永福窑。
  钧窑系以河南禹县的钧窑为代表,始烧于北宋,金元时期继续烧造。其突出成就是在釉里掺有铜的氧化物,用还原焰烧出绚丽多采的窑变釉色。钧釉主要特点是通体天青色与彩霞般的紫红釉相互错综掩映,釉汁肥厚润泽,极为美观。此外还有月白色、天蓝色、海棠红等。
  钧窑系瓷器的烧造地点很广,河南禹县、郏县、登封、新安、汤阴、安阳以及河北的磁县等都有烧造。
  龙泉青瓷窑系属南方青瓷系统。南宋时为应付宫廷。官府的需要,开始生产一种以施粘稠的石灰碱釉为特征的瓷器。到南宋中期以后,终于形成了有自身特点风格的梅子青、粉青釉等龙泉青瓷。
  龙泉青瓷窑系的迅速发展,除了龙泉地区自然条件的优越,还因入金以后,北方瓷业衰落,南宋立国水乡、海隅,水上交通发达,有利于商业、贸易的发展。南宋政府又以发展海外贸易为国策,宋宁宗嘉定十二年(1219年)为防金银外流,“命有司止以绢布、锦绮,瓷器之属博易”(《宋史·食货志》)。这更刺激了瓷器的出口,龙泉青瓷在东亚和东南亚及东非、阿拉伯诸国都是很受欢迎的商品,这种情况到了元代仍有盛无衰。在国内,龙泉青瓷也和景德镇的青白瓷一样,它的产品的国内市场很大。近年发现陕南与四川的青白瓷与龙泉青瓷的窖藏就是很好的证据。
  在宋代民窑诸窑系中,龙泉青瓷的兴起是最晚的,但由于有海外市场的支持,终于迅速发展为一个窑场众多的庞大窑系。到了南宋晚期,浙江省龙泉县窑场星罗棋布,还旁及邻近的庆元、遂昌、云和等县。江西吉安的吉州窑、福建泉州碗窑乡窑也有烧造。入元以后,烧制龙泉窑风格的青瓷窑场范围更为扩大,仅浙南的瓯江两岸就发现窑场遗址一百五十余处。
景德镇瓷器
景德镇瓷器
  景德镇青白瓷窑系属南方瓷系。青白瓷又称影青,是宋代以景德镇窑为代表烧制成的一种具有独特风格的瓷器。其釉色介于青白二色之间,青中有白,白中显青,因此称青白瓷。青白瓷釉色的硬度、薄度、透明度以及瓷里莫来石结晶的发达,都达到了现代硬瓷的标准,代表了宋代瓷器的烧造水平。特别是采用覆烧方法之后,产量倍增,对东南沿海地区的影响极大。自宋迄元,青白瓷盛行不衰,形成了一个著名的青白瓷窑系。
  景德镇烧青白瓷的窑址已发现有湖田、湘湖、胜梅亭、南市街、黄泥头、柳家湾等;江西南丰白舍窑、安徽繁昌柯家冲窑、福建闽清窑及湖北武昌金口窑等都烧造青白瓷。属于这个窑系的还有江西吉安吉州窑、广东湖安窑、福建德化窑、泉州碗窑乡窑、同安窑、南安窑等。
  以上的瓷窑系之所以能形成,固然是唐代“南青北白”的瓷业布局与发展趋势的合乎逻辑的发展;另一方面又是宋代历史条件下瓷业市场竞争的结果。它们在历史渊源上和某些工艺特征上都可溯源于唐代,但它们又大大不同于唐瓷。它们的进步与发展不仅使唐瓷膛乎其后,而且还使得一代名窑如邢窑与越窑从此都渐渐湮没无闻,成为历史的陈迹。
  正是因为竞争,一种瓷器在市场上受到欢迎,首先邻近瓷窑的相继仿制,继之就是瓷窑的增加与窑场的扩大,形成瓷窑体系。同时在这种瓷的销售地也引起当地瓷窑仿烧,扩展到他处。销售地和主产地可以相距很远,广州西村宋窑烧制陕西耀州窑风格青瓷出口外销,就是其例。同时,因为要保持传统市场和争夺新市场,也促使宋代的制瓷工艺有很多的革新与创造,一方面是提高产量,另一方面是降低成本,例如宋代瓷窑普遍应用火照检查烧制过程中窑炉的温度与气氛,以保证尽可能高的成品率。北宋中期由定窑创始的覆烧工艺,是用一种垫圈组合匣钵,可以一次装烧多件碗类瓷器,能够充分利用窑炉空间,扩大生产批量以降低成本。这种覆烧工艺后来也为其他瓷窑所采用。
  各个瓷窑间都有竞争,不论是一个瓷窑系之内,或一个瓷窑系之外,竞争的结果就是名瓷名窑的出现。宋代名窑中的官窑是专为宫廷生产的。它的产品不是用来交换的商品,似乎与瓷业市场竞争无关。但官窑的工匠却是来自民窑,至于汝窑可能最初本来就是民窑,后来才在官督下为宫廷烧瓷,产品为宫廷官府所专有。随后也如汴京官窑一样,因靖康之变,北宋朝廷的倾覆而衰竭。  
 
  宋代制瓷工艺及特点
  宋代制瓷工艺在我国陶瓷史上的最大贡献是为陶瓷美学开辟了一个新的境界。钧瓷的海棠红、玫瑰紫,灿如晚霞,变化如行云流水的窑变色釉;汝窑汁水莹润如堆脂的质感;景德镇青白瓷的色质如玉;龙泉青瓷翠绿晶润的梅子青更是青瓷釉色之美的极致。还有哥窑满布断纹,那有意制作的缺陷美、瑕疵美;黑瓷似乎除黑而外无可为力,但宋人烧出了油滴、兔毫、鹧鸠斑、玳瑁那样的结晶釉和乳浊釉。磁州窑的白釉釉下黑花器则又是另一种境界,釉下黑花器继承了唐代长沙窑青釉釉下彩的传统,直接为元代白瓷釉下青花器的出现提供了榜样。定瓷图案工整严谨的印花,耀瓷犀利潇洒的刻花都是只知有邢窑白瓷与越窑千绿翠色、秘色、如冰似玉的唐和五代人所不及见、不及知和不可想像的新的仪态和风范。
  宋瓷的美学风格,近于沈静雅素一路,钧瓷虽灿如晚霞,但也不属唐三彩的热烈华丽。宋瓷所创造的新的美学境界,主要在于宋瓷不仅重视釉色之美,而且更追求釉的质地之美。钧瓷、哥瓷、龙泉、黑瓷的油滴、兔毫、玳瑁等都不是普通浮薄浅露、一览无余的透明玻璃釉,而是可以展露质感的美的乳浊釉和结晶釉。北宋的汝瓷与南宋的官窑、龙泉窑青瓷都是玻璃釉,但它们的配方已不再是稀淡的石灰釉而是粘稠的石灰碱釉,因而汝瓷“釉汁莹厚如堆脂”,官窑及龙泉青瓷经多次施釉,利用釉中微小气泡所造成的折光散射,形成凝重深沉的质感,使人感觉有观赏不尽的蕴蓄。唐人称赞越窑青瓷的“如冰似玉”,还只是修辞学上的比喻和理想,但是宋人烧造的龙泉青瓷和青白瓷却是巧夺天工的实际。宋瓷的这些作品都是我国陶瓷历史画廊中的杰作与瑰宝。它们的仪态和风范也是后世陶瓷业长期追仿的榜样,千载之下,至今仍然使我们赞叹和倾倒。  
辽朝瓷器
瓷器
瓷器
  辽朝是10世纪初我国契丹族在北方建立的地方政权。契丹族是古代北方民族鲜卑族的后裔,晋末始称契丹。南北朝以来,契丹在今辽河上游西拉木伦河流域一带游牧,与中原的关系逐渐密切。唐朝以其地置松漠都督府,并任契丹首领为都督。唐朝后期,契丹已成为我国北方民族中最强大的一支。唐末,契丹族首领耶律阿保机统一契丹及邻近各部,于五代后梁贞明二年(916年)建立了辽朝,遂先后与五代和北宋并立。随着契丹人由畜牧、渔猎生产为主转向以农业、畜牧业生产为主,由游牧生活转向定居生活,手工业也随之发展起来。在手工业中,制瓷业则是一个重要的组成部分。
  唐、五代以来,在我国北方的邢(今河北邢台市)、磁(今河北磁县)、定三州内,先后出现了制瓷业。定州在最北方,与辽接近。辽代的手工业各部门主要是由战争中俘获来的汉人和渤海人发展起来的,辽代的制瓷业当然也不例外。据《辽史》记载,从太祖至世宗这一期间,辽对定州曾进行多次的掠夺。而定州所属的曲阳县境,是定窑窑址所在地。所以辽代制瓷的工匠,大多是来源于中原的磁窑镇和定州的定窑。辽代的瓷窑,已知者共七处,其分布情况是:上京地区有林东辽上京窑,林东南山窑,林东白音戈勒窑;中京地区有赤峰缸瓦窑;东京地区有辽阳冮官屯窑;南京地区有北京龙泉务窑;西京地区大同市西郊青瓷窑村也发现了窑址,所烧器物为黑釉鸡腿坛等。由此看来,契丹人在其未立国以前,主要是以游牧、渔猪为业,瓷业是没有根基的。辽的瓷业成就主要是华北地区汉族烧瓷工人的贡献。辽瓷以富有游牧民族特色的皮囊壶(因形如鸡冠,又称鸡冠壶)、鸡腿瓶的造型而闻名于世,并且受到收藏者的珍爱。辽瓷除了某些器物造型特异,烧瓷品系与工艺也大体与华北白瓷系统诸民窑相同。
  金朝瓷器
  金朝是我国女真族于12世纪初,在东北、华北地区建立的一个地方政权。金代陶瓷器在我国陶瓷史上是一个不可缺少的组成部分。长期以来,由于历史文献有关金代陶瓷的记载很少,实物资料又所见不多,所以对金代的陶瓷,过去没有人作过系统的研究。50年代以前出版的一些陶瓷史著作,也没有金瓷之说。人们即使见到了金代的陶瓷,也往往把它视为宋元之物。
  50年代以来,随着我国文物考古工作的开展,金代陶瓷资料不断发现,才使我们知道了金代陶瓷器的生产,大致可分为前后两个时期,即海陵王完颜亮迁都燕京以前为前期,迁都以后为后期。从辽宁省抚顺大官屯窑和辽阳江官屯窑这两个代表来看,金代瓷器釉色很是单调、造型朴拙、缺少装饰。瓷器原料加工粗糙,胎骨厚而色杂,釉面不均缺乏润泽感。成型工艺粗糙,器型不规整,无定式。装饰简单,仅见有白底绘黑花的,其他如刻、划、雕、加彩等技法极其少见。这些情况都说明,金代早期的陶瓷器,其生产水平较关内地区为低。从1127年的“靖康之变”到1153年的金海陵王迁都,在这近三十年间,金兵每次南犯,都把掠夺人口、财富、土地作为主要目标。今河北、河南省境是北宋瓷器生产的重要基地之一,有高度发展的陶瓷手工业,但长期的战争,使它受到空前的破坏。后二十多年间,金代中原地区的陶瓷生产,可能由于战争的破坏和窑工的南逃,基本上处于荒废的状态,到金世宗完颜雍“即位五载而南北修好”。在他的近三十年间,据《金史·世宗纪》载:“群臣守职,上下相安,家给人足,仓廪有余……号称‘小尧舜。’”金朝经济的恢复和发展,必须会刺激陶瓷业生产。目前发现的带有纪年的金代瓷器和墓葬出士瓷器,有大定二年(1162年)磁州窑系白釉黑花乌纹虎形枕、佛光普渡大安二年(1210年)白釉黑字罐、大安二年(1210年)耀州窑青瓷片标本、金明昌三年(1192年)白釉砂圈瓷碗、大定十七年(1177年)和廿四年(1184年)金墓出土的许多定窑瓷器。但很少发现金大定以前的产品。显然它是中原地区的陶瓷业在大定年间得以恢复和发展的反映。
  金代中原地区在大定年间及其以后发展起来的陶瓷窑,根据目前的发掘和调查,有河北曲阳定窑、磁县砚台窑及河南禹县钧窑、陕西铜川耀州窑等。很显然,金人南侵,灭辽侵宋,一方面继承了辽与宋的瓷业根基,另一方面则造成了北方熟练窑工逃亡、南迁。致使北方瓷业的衰落。北方几大窑区入金以后不久虽又恢复烧造,但产品粗劣,金瓷并未有出色创造,战乱之余,人们也以享受粗劣为满足,与北宋时酒楼茶坊都悬挂名人字画,以器皿精洁为号召,饭店用耀州青瓷碗,饮食担子也用定州白瓷瓶则形成了鲜明的对比。同时因战争和商路的断绝,市场大大缩小,已失去了发展的势头,产品也失去了精彩。
  但是在南方则相反,南宋立国水乡、海隅,交通发达。南宋朝廷为了充实财力又以发展海外贸易为国策,瓷业得到发展。
  陶瓷为我国独有的商品,海外有广大市场。我国瓷器的外销,大致有如下几种情况:一是通过对外国使者、元首的赏赐和馈赠输出的,二是通过贸易形式由陆路、海路运出的;三是由外商来我国收购、订购、订造等直接经营方式而销往国外的。
  从隋唐开始,我国的瓷器就已输出国外。当时越州窑的青瓷,邢窑和定窑的白瓷,以及长沙窑的瓷器,便已随着交通和贸易的发展,运往亚洲、非洲各个区域。东达朝鲜、日本,南到东南亚的菲律宾、印度尼西亚、马来西亚、新加坡和南亚的印度巴基斯坦、斯里兰卡,西至西亚、西北亚的伊朗、伊拉克,远抵非洲的苏丹和埃及,在这个广大的地区里,都有隋唐瓷器的足迹。
  唐代瓷器的输出路线,除了由新疆到波斯,由波斯抵叙利亚,以达地中海各国(如腓尼基、巴勒斯但等)商埠的这条“丝绸之路”外,还通过交州、广州、泉州、扬州四大港口由海路运往国外。只是隋唐瓷器的输出,主要是作为礼品赏赐来使和馈赠外国王室的。通过贸易渠道而出口,大概始自晚唐,特别是五代时期。
  到了宋代,我国瓷器已是大量地运销到外国。出口的通道主要是海路。广州、泉州、明州、杭州、密州等贸易港十分繁荣。宋朝廷于开宝四年(971年)就开始在这些地方设置市舶司,专门管理进出口事务,而瓷器便是大宗外销商品。朱彧在《萍州可谈》中描述说:“舶船深阔,各数十丈。商人分占贮货,人得数尺许;下以贮物,夜卧其上。货多陶器,大小相套,无少隙地。”中国瓷器就从这些港口运销南洋,并转运到波斯、印度西岸和非洲的一些国家。但噶尼喀沿海一带,有四十六处古代遗址都发现有我国的瓷器。宋朝廷在靖康以后,统治区域日益缩小,税源日益减少,因此大力开展对外贸易,以增税收而助国用。据《宋会要辑稿》记载,高宗赵构多次下达“上谕”,说“市舶之利最厚,若措置合宜,所得动以百万”(绍兴七年、1137年),“市舶之利颇助国用,宜循旧法,以招徕远人阜货贿”(绍兴十六年、 1146年)等等。并且采取授与在外贸上有成绩的商人以官职的办法,进行鼓励。据南宋赵汝适《诸蕃志》记载,南宋嘉定十六年(1224年),仅与泉州有通商贸易关系的,就达五十六个国家和地区。瓷器的出口,也随着外贸的扩大而增长。
  宋代出口的瓷器,主要是江西景德镇窑、吉州窑和浙江龙泉窑以及福建沿海地区德化、同安诸窑的产品;也有广东湖安、广西西村、陕西耀州、河南临汝等地烧造的瓷器。由于景德镇的青白瓷与龙泉窑等地的青瓷大量输出国外,再加上窑工的南迁又带来了北方形成的新工艺,于是南方的青瓷白瓷的工艺水平在原有的基础上有所前进和发展,而形成了后来元朝瓷业中心南移的新局面。  

·元代瓷器

元代瓷器
元代瓷器
  元代在我国历史上只存在了九十多年。由于当时蒙古族落后的生产方式,给中国的社会、经济、文化的发展一度带来了逆转。但元初就提倡农业,诏修《农桑辑要》,主张推广种棉。育蚕缫丝也相当发达。农业原料的大量生产,必然会产生一批独立于原料生产的加工者。元政府对于具有一定技能的工匠是比较重视的,官匠兔除其他一切差科,其地位可以世袭,这在客观上对手工业的发展提供了有利条件。元帝国的建立,结束了宋、金、西夏三分对峙的分裂局面,国内市场的统一,有利于商品经济的繁荣,这就刺激了手工业的进一步发展。元政府特别重视对外贸易,元在未建国前,早就与西域、阿拉伯国家有贸易往来。统一全国后,即设立泉州等处市舶司。至元廿一年(1284年)以后,政府欲将海外贸易变为官办。由政府备船只,出资金,招人经营,所得官取十分之七,经营者得十分之三。禁民间私自贸易,但根本无法禁绝。因此终元一代,官营和民营的海外贸易都十分发达。外贸商品需要量的增加,必然会促使各类手工业生产的进一步发展。意大利人马可波罗在《游记》中说“元朝瓷器运销到全世界”,可见其外销之广。据元代汪大渊所著《岛夷志略》一书中记载,我国瓷器外销地,包括印度支那、印尼诸岛、马来亚半岛、巴基斯但、菲律宾群岛和阿拉伯半岛的麦加、波斯沿岸的甘埋里等50多个国家和地区。元代的瓷器生产就是在这样的背景下发展起来的。
  过去相当长的一段时期里,元代瓷器是被忽视的。自本世纪五十年代以来,由于地下、地上的元瓷不断被发现,才逐渐引起了人们的注意。其实元代制瓷工艺在我国陶瓷史上占有极为重要的地位。元代的钧窑、磁州窑、霍窑、龙泉窑、德化窑等主要窑场,仍然继续烧造传统品种。而且因为外销瓷的增加,生产规模普遍扩大,大型器物增多,烧造技术也更加成熟。景德镇窑在制瓷工艺上有了新的突破。
  首先是制瓷原料的进步,景德镇窑采用瓷石加高岭土的二元配方法,提高了烧成温度,减少了器物的变形,因而能烧成颇有气势的大型器。
  其次是青花、釉里红的烧成,使中国绘画技巧与制瓷工艺的结合更趋成熟,具有强烈中国气派与风格的釉下彩瓷器发展到一个新的阶段。所谓的青花是指应用钴料在瓷胎上绘画,然后上透明釉,在高温下一次烧成,呈现兰色花纹的釉下彩瓷器。青花瓷的优点,一是青花的着色力强,发色鲜艳,窑内气氛对它影响较小,烧成范围较广,呈色稳定。二是青花为釉下彩,纹饰永不褪脱。三是青花的原料是含钴的天然矿物,我国云南、浙江、江西都有出产,也可从波斯进口,有充裕的原料可供使用。四是青花瓷的白地蓝花,有明净、素雅之感,具有中国传统水墨画的效果。五是具有实用美观的特点,深受国内外人士的喜爱。青花瓷的这些优点,是其它瓷窑各类品种的瓷器无法与之匹敌的。它一经出现,便以旺盛的生命力迅速发展起来,使景德镇出现了空前的繁荣。青花瓷器成为景德镇瓷器生产的主流,产品运销国内外。所谓釉里红是指以铜红料在胎上绘画纹饰后,罩以透明釉,在高温还原焰气氛中烧成,使釉下呈现红色花纹的瓷器。釉里红和青花同为釉下彩,唯呈色红、蓝各异。它们同样是用笔在胎上绘花,但用料铜、钴有别。它们同需在高温下烧成,但对气氛要求不同。釉里红对窑室中气氛要求严格,铜非得在还原焰气氛中才呈现红色,而青花对窑室中气氛要求稍宽,窑室气氛的变化对钴呈蓝色的影响不大。因此青花的烧成比较容易,至今尚有较多的元青花器出土和传世品种的保存。釉里红由于烧成难度大,产量低,传世与出土的元代釉里红器数量不多。特别是具有科学研究价值的出土物更是屈指可数。
  国外仅见菲律宾出土了一批元代釉里红瓷器,国内则有北京丰台出土的釉里红玉春壶、保定窖藏的一对青花釉里红盖罐以及元大都和景德镇湖田窑址的少量残片。此外,江苏省吴县收藏有一件釉里红龙纹盖罐,罐身刻划纹饰三组,腹部釉里红为地,衬出白龙,红色艳丽,极为难得。这里值得特别指出的是,江西省“至元戊寅”款青花釉里红器,不仅出于元代中期纪年墓,并且也是元代釉里红器中唯一带纪年的瓷器。它证明在至元戊寅(1338年)已经有了釉里红瓷器的生产。从传世与出土的元代釉里红瓷器来看,在器型、胎、釉和烧造工艺上与同时期的青花瓷一样,不同的有以下几个方面:
  (一)纹饰比较简单,不像青花瓷纹饰那样繁密细致。  (二)纹饰题材相应减少,不及青花瓷题材那样丰富多样。  (三)铜在高温下容易发挥,因此元代釉里红瓷器无淡彩,只有一个比较浓的色阶,并且纹饰线条常见晕散。  (四)铜彩料在烧成过程中十分敏感,窑室气氛稍有变异,便不能达到预期效果,所以元代釉里红瓷器呈纯正红色的很少。
  最后是颜色釉的成功。高温烧成的卵白釉、红釉和蓝彩,是景德镇的烧瓷工人熟练掌握各种呈色剂的标志,从而结束了元代以前瓷器的釉色主要是仿玉类银的局面。元代景德镇窑取得的各种成就,为明、清两朝制瓷的高度发展奠定了基础,景德镇并因此在日后成为全国的制瓷中心,赢得了瓷都的桂冠。  

·明清时期瓷器

明清瓷器
明清瓷器
  在中国的传统文化中,帝王之家一般都不重视工艺技术。《论语·子罕》记载,孔子曾用轻篾的口吻说:"我不去做这些事,是因为它属于技艺之列的缘故。"这样一个有四大发明,有伟大古代文明的大国,传统官方文献中关于工艺技术的系统记载仅有战国初期齐国的《考工记》。但有一点值得一提。宋代以降,历代都有或官方或民间绘制的耕织图。它以图说的形式表述农耕、蚕织的技术。至康、雍、乾三朝,每朝都有耕织图。特别是在乾隆朝时期,官方还有《棉花图》《陶冶图》《蚕桑图》等一系列的工艺图说问世。其中的《陶冶图》由朝廷令宫廷画师绘画,并遣督陶官注上生产工艺、生产地区,为今人保留了一份比较完整的当时官窑制瓷工艺的资料。
  清乾隆八年(1743)闰四月,朝廷造办处将宫廷画师孙祜 、周鲲、丁观鹏所绘的《陶冶图》交给唐英,令他"奉旨按每张图上所画系做何枝叶详细写来","再将此图二十幅按陶冶先后次第编明送来。"唐英旋即在五月完成任务,即陶瓷史上著名的《陶冶图编次》。此图后流出宫廷,于成稿二百多年后的1996年4月28日在香港佳士德拍卖公司拍卖,由一亚洲收藏家收藏。  

·民国时期瓷器

民国瓷器
民国瓷器
  在袁世凯复辟帝制的紧锣密鼓声中,郭世五想效仿明、清历代皇帝的做法,在江西景德镇烧制名贵瓷器,供宫廷陈设使 用。郭世五将这一想法禀报给袁世凯,袁世凯大为赞许,当即委任郭世五为陶务署监督,赴江西烧造“洪宪”帝号御用瓷器,郭世五成为景德镇御窑厂历史上最后一任督陶官。
  “洪宪瓷”是一种通称,郭世五烧制的高级名贵瓷器并没有用“洪宪”款识,因为袁世凯是在1915年12月12日正式宣布实行帝制,改中华民国为“中华帝国”,定1916年为“洪宪元年”,到了1916年3月22日宣布撤消帝制,洪宪年号随之取消。
  “居仁堂”为当时袁世凯在中南海的寓所,正宗的“洪宪”瓷是闻名于世的“居仁堂制”款瓷,郭世五还用自己的别号“触斋”为款识,烧制了一部分瓷器,这两种款识的瓷器都堪称名贵。“洪宪”瓷多取兴旺祥瑞的雍、乾盛行瓷器为标本,精心效仿。
  郭世五督理景德镇制瓷时,开始先烧“居仁堂制”款瓷,未等“洪宪年制”款御瓷烧制,做了83天皇帝的袁世凯便倒台。所以,现在见到的“洪宪年制”或“洪宪御制”款的器物,绝大多数都是二、三十年代民窑烧制的,虽制作精细,但确属赝品。遗憾的是,至今仍有人将“洪宪”款识的瓷器,视为珍品。“居仁堂”、“觯斋”款识的名贵瓷器甚少,有人见了不识货,不重视,乃至轻易出手。鉴别真、伪品时,应特别注意到凡署“居仁堂制”款的器物,其胎釉、器型、绘画等均有工细的特点,并且是小件器物多于大件,而仿品往往是“款”十分相象,其余的都很粗糙。
  民国瓷器在造型上沿袭前朝,多为生活用品如盘、碗、把杯、鼻烟瓶、帽筒、掸瓶、冬瓜罐等,品种单调,器型丧失了过去浑厚朴素的风格,显得笨拙。制作工艺也相当粗糙,如笔筒口沿处修胎不圆润,摸上去有尖硬感,瓶类器型线条轮廓没有同治、光绪时分明,瓶双耳由前朝双狮耳简化成为回形耳、花耳,耳的装饰性愈来越差。
  民国时期青花料很大一部分采用氧化钴含量较高的洋蓝青花料,料质不精细,发色灰暗,层次单一,立体感差。一般而言,如发现蓝色花纹面上,留有爆釉点自釉里向外爆破的痕迹,其制作年代在近百年内。民国时的五彩瓷,其色彩艳丽,大红大绿的品种多见,很容易与前期的品种区分。
  民国瓷器上的纹饰画工草率,如天女散花、喜字、龙凤、花鸟等。喜字写得粗大,不规整,龙纹画得软弱无力,龙鳞多呈网格状,五爪龙多了起来。龙是獠牙。光绪时(香炉、碗等)器的足部边饰海水纹还有一点动感,到了民国则是风平浪静。火焰纹、云纹光绪时比较细,有一定的飘浮感,而到了民国似乎凝固,呈条块状。
  在瓷器上出现“公司”款,大约时期在清末至民国初。如采用官商合股开办的“江西瓷业公司”(1910年筹办)所烧制出的成品,胎釉精白,彩质纯净,彩色鲜明,绘画工巧,底部落“公司”款。这些器物同雍、乾之珐琅彩器相比,毫不逊色,陶瓷界称之为“中国瓷业史中仅有的一朵复兴之花”。湖南瓷业公司,日用器物也以青花为主,胎质极簿,底多写楷书款“醴陵瓷业公司”6个字。
  清末民初,由于某些资本主义国家的富商大贾,自命风雅,大量收藏中国古瓷。古董商们为适应古董市场,牟取暴利,大量仿古,致使仿古器物应运而生。无论什么年代,什么窑口无所不仿,仿古范围包括瓷质、釉色及彩绘等诸方面。少数器物在技巧上达到了“乱真”的地步,如民国孙瀛洲先生专仿明代前朝青花器,他仿制的永乐、宣德青花盘、碗类,其凝重结晶的青花斑点深入胎骨之间,效果与真正永乐、宣德青花器神似,极难辨识。
  “只有错看,没有错仿”这说明伪品的精到之处,然而,商业性仿古必然免不了露出破绽,如民国仿弘治青花缠枝莲、松竹梅等纹饰的撇口盘,署“大明弘治年制”楷字款,而字体无弘治款清秀、纤细柔和;民国仿嘉靖青花器,往往底部有明显的旋纹,青花色调灰暗,有飘浮感,全无明代风格;民国仿制的天啟青花鱼藻纹鱼缸和署“大明天啟年制”款的青花缠枝花盘,虽造型逼真,但胎体较重,青花色调有现代青花器的特点;民国仿康熙青花品种最多见,有花肌棒锤瓶、冰梅罐等,某些器物青花色泽、纹饰近似康熙,而胎体无康熙时坚细、厚重、修胎不够规整,特别是口沿、底足处理草率;民国仿雍正赏瓶,器型外观显得笨拙,胎体过于厚重,比例不协调,青花色调飘浮,纹饰呆滞;民国仿乾隆青花折枝三果花卉蒜头瓶,器型略拙,胎体加厚,青花色调过于浓艳,款识字体松散,运笔无力。  

制瓷工艺

  孙祜、周鲲、丁观鹏三位宫廷画师,以自己熟悉的山水为背景,配以景德镇一带的窑舍和劳作的工匠,使枯燥的制瓷工艺鲜活起来,而画的本身亦有宫廷工笔画的风采,唐英逐幅配文字作说明,难能可贵。《陶冶图编次》为我们了解当时的制瓷工艺,制瓷意图乃至社会文化背景,留下了不可多得的宝贵资料。  

·采石制泥

瓷器
瓷器
  制瓷以瓷石做胎,瓷石产于安徽省祁门,山名坪里、谷口两处,据窑厂二百里路。当地利用山间溪流设轮作碓,将瓷石舂成泥,制成色纯质细的砖式原料。另外,景德镇还有高岭、玉红、箭滩等品牌的白不,皆以产地为名。按此所诉,乾隆官窑当时所用的原料是专门从据景德镇二百里以远的祁门运来的。你看,千山万壑,山路崎岖,当地民工负荷而下。潺潺流水,顺势奔涌,冲动水轮,带起臼杵舂瓷石。木板便桥,欲过者所担即是以麻布所兜的砖式白不。  

·淘练泥

  制瓷所需要的瓷泥,需经淘练,使其精纯。工棚前,一位老者正将瓷泥放入水缸浸泡,翻搅,使杂质下沉,另一中年汉子,再将泥浆舀到置于缸上的马尾细筛中过滤。过滤后的泥浆由另一人再分别注入置于矮架上的过泥匣钵内沉淀,使泥浆稠厚成形。在画面左下方,几层新砖之上置一无底木匣,铺细布大单,一位白须老者正将成型的细瓷石放入匣内,以便紧包,砖压沥水。工棚內,赤足者正将淘好的泥土翻练匀实,以备用。  

·炼灰配釉

  配釉要用灰。御窑厂用灰出自景德镇之南一百四十里的乐平县。灰以青白石和凤尾草迭垒烧制而成,再配上练好的瓷泥,调成浆水。细泥与灰的比例按10:1调配,则为上品瓷用釉,7:3或8:2则为中品之釉,对半或泥少灰多则成粗釉。图上缸中所浮的黑锅,则是配比例所用的"盆"。  

·制造匣钵

  瓷坯入窑需要洁净,不得沾沙灰,故需套入匣钵内烧制。制匣钵的泥土取自位于景德镇东北的里淳乡和宝石山两地。原料不用淘洗,以轮车和拉坯法制作。而造匣钵之匠也常以粗泥拉造沙碗,以作家常之用。  

·圆器修模

  碗、盘、碟称圆器。烧好后的成品因为窑火之故,会收缩,一尺之坯,得七、八寸之器。所以,制造圆器,必须先有模子。模子是拉坯时的样品,要修改、试烧数次才能做好。模工需熟悉窑火,泥性,方能计算加减以成模子。景德镇模具名手不过二、三人而已。画面上,中间一人正在操作,旁坐一位谢顶白髯老者正在指点。  

·圆器拉坯

  圆器用轮车拉坯。就器之大小,又分为两种办法。大者拉一至二尺之器,小者拉一尺以内之物。在一只大木盘下设轴即是轮车,另有工匠将练好的泥置于车盘上,拉坯工坐于车架上,以竹竿拨动木盘飞快转动,然后以手按泥,随手法的屈仰收放,按模子的样式,以目测定款式、大小,不差毫厘。  

·琢器做坯

  凿器指瓶、尊之类器物。浑圆的琢器做法同于圆器,先拉坯,再用大羊毛笔蘸水洗磨光洁,然后或吹釉入窑即成白釉器,或绘画上釉即成青花瓷。八方、六方等棱角之器的制作方法,则是用布包泥以拍练成片,裁成块段,再用泥调糊粘合。坯从模中印出后,再洗补磨擦。锥、拱、雕、镂等工艺,都要等做好的坯子晾干后,再由专门的工匠制作。  

·采取青料

  青料是绘青花和作霁青釉的原料,出自浙江绍兴、金华两郡的山中。画面上,深山中已被挖空,撑起了顶棚。挖出的青料在溪流中洗去浮土,其色泽黑黄,大而圆者为上品,名为顶圆子,贩者携至烧瓷之所,埋入窑地煅炼三日,取出后淘洗售卖。江西、广东诸山间也产青料,但色淡不耐煅炼,只可做粗器。  

·拣选青料

中国瓷器
中国瓷器
  青料炼出后,需要拣选,由料户专门负责。料分三等,黑丝润泽光色俱全者为上,用于仿古瓷、霁青釉、青花瓷;色虽黑绿而少润泽者,用于粗瓷;光色全无者不用。青料直接在生坯上绘画,罩以釉水,入窑烧成青翠色,如不罩釉,乃是黑色。如窑火烧过则多晕散。但有一种名为"韭菜边"的青料,不易晕散,用于淡描青花。画面上庭院内负担携匣之人为点缀。  

·印坯乳料

  即印坯和乳料两个工艺。印坯。园器拉好坯后,将修模套在坯上,以手拍按,务使泥坯周正均匀,然后退下修模,阴干瓷坯以备镟削。其湿坯不宜日晒否则会折裂。乳料。绘瓷所需的颜料,研乳宜细。每十两颜料为一钵专供研乳,研乳一月之后,才可应用。研钵置于矮凳上,凳头装有直木,上横一板,板中镂孔以装乳锤之柄,人坐在凳上握锤研之。画面坐上角描绘的即是。工价,每月三钱,亦有两手研两钵,夜里劳作到一鼓者,工价倍之。老幼残疾者多以此资生。  

·圆器青花

  在圆器上绘青花,分工颇细。勾线、渲染,绘旋纹边饰(俗称打青箍)、花鸟禽鱼、人物、写款都各有专职,且按类聚室操作,这是青花不同于五彩之处。  

·制画琢器

  凿器的样式,有方、圆、棱角之别;制画的方法有彩绘、镂雕之异。仿旧须宗其典雅,肇新务审其渊源。制瓷之器,需遵古制。纹饰之作,花团锦簇,胜于春色。虽为瓷器,亦可尽显中华古代文明之象。  

·蘸釉吹釉

  上釉之法,古代制作长方、棱角的琢器用刷釉法,但不匀;大小圆器及浑圆琢器用蘸釉法,但又因体重而多破。今小圆器,仍于缸内蘸釉,余皆用吹釉法。用一寸粗、七寸长的竹筒,一端蒙以细纱,蘸釉以吹,视坯的大小与类别,吹的遍数由三、四遍至十七、八遍不等。画面上,左起第二人即在吹釉。  

·旋坯挖足

  旋坯和挖足两道工序。旋坯。圆器尺寸由模子而定,但光平度要通过旋坯修整。旋坯车,形似拉坯车,不同的是在木盘中向上立一根木桩,顶上包垫丝棉以护坯。将坯合扣桩上,拨盘转旋,以工匠持刀旋削,则器之里外皆得平光,是技术性很强的工种。挖足。在拉坯时,需留二三寸长的泥把,以便于把握以画坯、吹釉。待吹、画工竣,旋去泥把,挖圈足,写款。图中工匠,旋坯、挖足两道工序并作。  

·成坯入窑

  窑作长圆形如覆瓮,高丈许,上罩大瓦屋,名窑棚。窑棚后部之外,设烟囱,高二丈余。烧窑有专门的窑户。瓷坯即成,装以匣钵,送至窑户。入窑时,将匣钵码放于两边排列,中间疏散,以通火路。窑火有前、中、后之分。前火烈,中火缓,后火微,坯胎的安放位置,视釉的软硬或器物的等级而定。待满窑后,开始发火,随即将窑门以砖砌好,只留一方孔,投松柴,片刻不停,待窑内匣钵作银红色为止,火熏一夜后开窑。  

·烧坯开窑

  烧制瓷器,依耐于窑火。计入窑到开窑大约三日,到第四日清晨开窑。窑中套装瓷器的匣钵尚带紫红色,人不能近,唯开窑之匠用数十层布制成手套,蘸以冷水护手,又用湿布包裹头面肩背,方能入窑搬取瓷器。瓷器即出,乘热窑以安放新坯,新坯潮湿就热窑烘烤,可免火后坼裂之患。画面上,远处,肩运柴片的人正在为烧窑运柴,左侧二人,一人正往窑内投柴,另一人抱柴以供;近处,案上待包的器物,是刚出窑的瓷器。  

·圆琢洋彩

  在圆、琢器上摹仿西洋的技法绘彩画,故称洋彩。要选绘事高手,将原料调细,先用瓷片画染试烧,以熟悉颜料的火性,才能由粗及细,熟中生巧。画匠以眼明心细者为佳。粉彩瓷所用颜料与珐琅色相同。其调色之法有芸香油、胶水和清水三种。油色便于渲染,胶水所调便于拓抹,而清水之色便于堆填。画面上的画匠有就案者,有手持者,有俯身于低处者,各因器之大小,以就运笔之便。  

·明炉暗炉

  制作釉上彩瓷,需先在窑内烧成白釉瓷,而后于上绘纹饰,再于低温炉--明炉、暗炉--内烘烤以固定颜色。小件用明炉,画面上方工棚内的炉即是。明炉类似烧珐琅所用的炉,炉门向外开,周围有炭火,炉内置铁轮,炉下托以铁,将瓷器送入炉内,以铁勾拨轮令其旋转(蓝衣工匠手中所持的细长物即是铁勾),以匀火气,烘烤的时间以画料光亮为度。大件则用暗炉,画面左侧棚内所置既是。炉高三尺,径二尺六、七寸,周围夹层以贮炭火,下留风眼。将瓷器贮于膛内,炉顶盖板用黄泥封固,工匠手持圆板以避火气,烧一昼夜为度。浇黄、紫、绿等单色釉亦用此法。  

·束草装桶

  瓷器烧成后,按上色、二色、三色、脚货四类分拣。后两档于本地销售。上色圆器及上色、二色琢器俱用纸包。二色圆器每十件用草包扎,每十件为一桶,由专职装桶匠装桶,以便运载。各省所用的粗瓷,不用纸包装桶,只用茭草、竹篾包扎。三、四十件或五、六十件为一仔,将茭草置于内,竹篾横缠于外,水运、路陆搬移便易结实。  

·祀神酬愿

  景德镇方圆十余里,山环水绕,中央一洲。缘于产瓷之地,商贩聚集;民窑二三百区,终岁烟火相望;工匠数十余万,皆以烧瓷为生,故窑火之事,皆尚祈祷祭祀。传说朱明之朝,帝令烧制龙缸,数年未成。朝廷官员严督窑民,百姓苦累。当地一位姓董的"神"纵身跃入窑中,捐身而缸成。主管人怜悯他而又觉神奇,于御窑厂内建祠纪念他,号曰"风火仙"
  迄今屡显灵异。窑民们也每日祭祀,供奉风火仙,以至经常在此请艺人唱戏以酬劳神灵。今天,我们值得一提的是,祀神酬愿非制瓷工艺,但此却被列为其中不可少的一项工艺,表现出窑工们对火的崇拜,对人工自然的敬畏,对窑事兴旺的企盼。这种现象不仅于中国传统文化之中,亦是世界各民族文化中一个特殊又常见的现象。  

瓷器鉴定

中国瓷器
中国瓷器
  明清瓷器的各类器型,多能较为准确地反映明清各朝当时的生活习俗、审美标准、社会风貌和技术条件。在鉴别中,要重视对时代风貌的研究,并对其不同的风格进行详细了解,分析对比,有了准确的器型概念 ,就不难掌握其规律,对低劣的赝品就不难识破。仔细观察、经常测量,细致地识别胎质、釉面,随时收存历代瓷片标本,勤加观察和比较都是必不可少的基本功之一。也只有通过实践,积累丰富的经验,才能逐步掌握器型的主要特点。  

·纹饰

  明清不同时期的瓷器纹饰都有鲜明的时代特征和不同的风格特点。在断代和鉴别真伪时,重要的是观察、比较同时期与相近朝代其它工艺品的图案、画意等特征,举一反三,互相印证,即可发现时代的特征和共同的规律。作大量细致的对比分析,了解其风行的时代和社会背景也是必不可少的。还要把握纹饰施彩方面的时代特征。鉴定真伪,还可根据纹饰的笔法。鉴定还需结合其他方面的特征,正视侧视,仔细观察,研究辨析。  

·胎釉

  就瓷器而论,胎为骨,釉是衣。细致观察胎体和釉面,是断代和鉴别中很重要的。不同时期、不同地区,在胎釉成分和烧造工艺上都有比较显著的差别,可资代表当时的时代风格。鉴别胎质时,可从器足的无釉处观察,注意胎土淘炼的纯净与烧结的缜密程度。以各个时期所具典型足形来断代和辩伪也是一种切实可行的途径。研究并类比各个时代不同形式的器足特点,找出其继承、发展、演变的规律,和研究造型、纹饰一样至关重要。对于明清两代各品种釉面的观察,除以双眼直观外,必要时还可借助放大镜。从釉面的新旧光泽上,可以辨别真伪。各时期施釉的厚薄,釉面的莹润与乾色,釉质的缜密和疏松,及浓缩、积釉 情况,也是鉴定真伪的一个重要依据。对于明、清瓷器胎和釉所表现的时代特征,必须联系考察,不可偏执一方,并需结合其他方面来共同判断。若能经过长期实践和切磋,总结它们的发展规律,甚至从物理变化和化学变化方面加以研究更佳。造型、纹饰、款识、釉色、胎质等鉴定方法必须同时并用,方能收到殊途同归、全面一致的效果。  

·款识

  明清瓷器各代款式千差万别,以款识特点来断代和辩伪也就相当重要。体会各代款识的不同风格,首先可以从研究书法入手,然后将真假实物款式相互比照,结合实物反复审度其字体的结构,排列的形式,落款的部位,以及款字色泽的深浅浓淡等。另外,也应当注意总结同一时期早、中、晚期款识不尽相同的变化规律。
  总之,鉴别瓷器真伪,上述条件缺一不可。同时,又要防止草木皆兵,对所见之器均乱加猜测,甚至如临深渊,如履薄冰,弄得无所适从。出现这种现象,只能说明我们对识别赝品缺乏必要的锻炼和阅历。要知其真,也须识其假。我们可以选出一些典型的赝品当作反面教材,不断总结提高,从而胸有成竹,遇事能拿主见,对器物的真伪、年代能作出有真知灼见的判定,而非若名若暗,人云亦云。