中国文学

  中国文学,即中华民族的文学。中华民族,是汉民族和蒙、回、藏、壮、维吾尔等55个少数民族的集合体。中国文学是以汉民族文学为主干部分的各民族文学的共同体。中华民族是一个古老的民族。中国是具有悠久历史的东方文明古国,有大约5000年的文明史。有文字历史至少要从商代算起,那时距今也有3500年。中国文学以特殊的内容、形式和风格构成了自己特色,与世界上其他民族文学异轨同奔。    中国有一笔文学财富——韵文散文。中国文学起源于商朝甲骨文,应该当时为文史筮不分家,在卜筮记录民间歌谣、地方史事传说时,就随渐形成了千古文章事。商代的卜辞和咒文开始会为文字增添润饰,如用排比、对偶等句式。  

概述

  中国作为一个统一的多民族国家,各民族文学有各自发生、繁衍、发展的历史,也有各自的价值和成就,它们之间相互渗透和交融。作为与汉族文学相对称的中国少数民族文学,也都取得了很高的成就,例如藏族的《格萨尔王传》、蒙族的《江格尔》、柯尔克孜族的《玛纳斯》等三部史诗,早已被列入世界著名的英雄史诗之林。还有维吾尔族的叙事长诗《福乐智慧》,傣族的《召树屯》、《娥并与桑洛》,彝族的《阿诗玛》,蒙古族的《嘎达梅林》,以及苗族、侗族的诗歌等,都是中国文学宝库中璀璨的明珠。由于少数民族文学与汉族文学互相补充,中国文学表现出极大的丰富性和多层次性。    中国文学在其文字诞生以前就已经产生了。以汉民族文学而言,从战国时期诗人屈原的诗作《离骚》、《天问》、《九歌》中就能发现,中国曾经有过非常丰富的神话和传说。象“大禹传说”、“羿神话”、“女娲神话”之类神话传说,足以同世界上最优秀的神话传说媲美。可惜这些丰富的神话传说没有能在上古时代得到整理,大多散佚了。但是,在各少数民族中,却保存和传承了不少神话、英雄叙事诗(又称英雄史诗)、古代歌谣等。这些珍贵的文学遗产,填补了中国文学史的某些空白,具有很高的认识价值与审美价值。    诗歌,是中国文学中产生最早的艺术形式之一,也是中国文学中得到最为充分发展的体裁。《诗经》是最早的一部诗歌总集。其中最早的诗篇产生于西周初年,最晚的产生于春秋中叶。四言为主的句式和重叠反复的章法,是那一时代诗体的主要特色。紧接着,在南方的楚地又兴起一种新的诗体──楚辞。楚辞是在楚地民歌基础上发展起来的,具有浓厚的地方色彩,并以伟大的诗人屈原为其光辉代表。自古以来,“风”“骚”并称。《诗经》中的《国风》和以《离骚》为代表的楚辞,成了中国古代诗歌的两个典范。以创作方法而言,“国风”和《离骚》分别开创了中国文学现实主义和浪漫主义的诗歌传统。    随着楚辞逐渐向接近于散文的赋体演变,另一种诗体──乐府,带着民间文学特有的刚健清新的风格步入了汉魏六朝诗坛。乐府民歌无论是长篇还是短制,都“感于哀乐,缘事而发”(班固《汉书·艺文志》)。强烈的现实感,是它们的一个重要标志。这种现实主义精神直接影响了尔后诗人创作的“乐府古题”,以及唐代的“新乐府运动”。在汉魏六朝乐府民歌中产生了象《陌上桑》(《艳歌罗敷行》)、《孔雀东南飞》和《木兰诗》等中国古代长篇叙事诗中的瑰宝,给“诗歌大国”增添了异彩。在乐府诗的发展过程中,五言、七言的句式日渐引人注目。到了汉末佚名诗人作的《古诗十九首》出现,五言诗体便基本成熟了。到齐梁时期,中国古代著名文学批评家钟嵘在《诗品·序》中已经确认“五言居文词之要,是众作之有滋味者也”。七言诗的产生稍后于五言诗。它的广泛流行,大约在晋宋之际。    经过了齐梁间以沈约为代表的“永明体”诗歌在声律方面的充分准备,到唐代,近体诗确立了,诗歌进入了鼎盛时期,这是中国诗歌的一个黄金时代。在这个时期中,古体诗与近体诗全面发展,出现了李白、杜甫、白居易等世界闻名的伟大诗人。    中国的诗歌同音乐有着非常密切的联系,二者关系的发展变化经历了从“以乐从诗”、“采诗入乐”和“倚声填词”三个阶段。“倚声填词”是诗与乐各自经过长期的发展演变,在新的历史条件下,重新进行的一种更为高级的形态的结合。后来的词和散曲都是沿着“倚声填词”的途径发展过来的。词,原被称为“曲”、“曲子”,或“曲子词”,是一种音乐化的文学样式。词起源于民间,盛唐以后,文人才士填词渐成风气。五代时,中国第一部文人词总集《花间集》问世。到宋代,词这一特殊的文学样式,受到社会各阶层的普遍欢迎。宋代艺术家在词中“言诗之所不能言”(王国维《人间词话》),表达其“动于中而不能抑”的欢愉愁怨情绪(陈子龙语,沈雄《古今词话·词品》卷上),实现内容与形式的完善统一。宋代的词,达到了可以和唐诗并列的中国文学的另一座高峰,出现了一批大诗人,如苏轼等。南宋后期,词逐渐失去了和乐的能力。同时,北方少数民族的乐曲不断传进中原地区,带来了“壮伟狠戾”(徐渭《南词叙录》)的粗犷的格调,引起了人们的新的兴趣。这种“胡乐”结合北方民间的“俚曲”,配入通俗化的语言,就形成了一种新的诗歌样式──散曲。散曲和传统诗歌的显著区别,就在于它大量地吸收民间的方言俚语。散曲作品具有浓厚的市民通俗文学的色彩,大量的散曲作品还具有以往诗歌中所少见的诙谐和幽默,这给诗坛注入了一股清新的空气。散曲在元代得到迅速的发展,在不长的时间内就成为中国诗歌史上最兴盛的体裁之一。当宋词、元曲在文坛上居于主导地位的同时,传统的诗歌仍创作有大量作品。宋、元、明、清的诗,其数量十分巨大,并有自身的特色,但从总的成就上说,没有超过唐代。    在中国传统的文学观念中,与诗词并列为文学正宗的,还有另一重要文体,即散文。散文在中国文学史上有几种不同的概念:①“散文”相对于“韵文”讲,是广义的,泛指一切无韵的文字。②“散文”相对“骈文”讲,也是广义的,指那些单行散句,不拘对偶、声律的语文体,即唐宋以后所称的“古文”。③现代的“散文”概念则与诗歌、小说、戏剧同为文学体裁之一,包括记叙散文、抒情散文、报告文学、杂文等样式。为了区别于古代的“散文”概念,也称文学散文。④单指记叙、抒情散文,这类散文,有时又称“纯文学散文”。因为中国作家讲究文采,即使是章表书奏之类应用文字,也决不苟且为之,而是精心结撰,充盈着浓厚的文学色彩。所以要概括中国散文的发展线索,应以采用广义的散文概念为宜,同时又要把握住文学性这一基本特征。    中国文学史上第一部记叙文和论说文的集子是《尚书》,它是中国上古历史文件和部分追述古代事迹著作的汇编,其中所收集的大都是一些誓词、政府文告、贵族的告诫之词以及一些记述文字。据说原有百篇,年代“上断于尧,下讫于秦”(《汉书·艺文志》)。《尚书》的文字大都佶屈聱牙,不过已初具文学特质,并略能叙事。    战国时代,七雄争霸,士人们纷纷著书立说,献计献策,谟猷筹划,一时间形成了百家争鸣的局面,散文也在这种时代气氛里迅速地成长起来。首先得到较大发展的是历史散文和诸子散文。历史散文以《左传》、《国语》、《战国策》为代表,诸子散文以《孟子》、《庄子》、《荀子》、《韩非子》为代表。不过,由于儒、道是中国思想史上的两大流派,所以,《论语》、《孟子》、《老子》、《庄子》在文学史上的影响是最大的。这时期的散文基本特点是:①感情激越,论辩性强;②文章宏丽,辞藻华美,结构谨严;③多用寓言和比喻。到这时,散文的基本形式已经确定,散文史在这里举行了隆重的奠基礼。汉代继承了战国时代的散文传统,但更讲究文采,而且偶句增多,有辞赋化倾向。在进入这个小高潮的同时,也暗伏着骈文的生机和散文的危机。然而,正是在汉代,产生了司马迁的《史记》这部巨著,达到了史传文学的高峰。《史记》“究天人之际,通古今之变”,规模宏大而又结构精严,无论是写景状物,还是刻画人物性格、抒情议论,都获得极大成功。因此,《史记》不仅被视为史书的杰作,而且其传记部分也是中国传记文学的典范。    骈文兴盛之后,散文式微。直到唐代,韩愈、柳宗元大力提倡“古文”,反对“连篇累牍,不出月露之形;积案盈箱,唯是风云之状”的过于矫饰、渐趋空洞的骈文,散文才重新恢复它的生机与地位。唐宋散文(古文)基本上直承秦汉的传统,但在杂记文、书信、序等方面有了长足的进展,尤其是游记散文,更显得清新隽逸、生动活泼。后世的纯文学散文一直沿着这条轨道前进。明清的小品文是纯文学散文的一种重要样式,这时期的小品文吸收了唐代以降游记散文的精髓,又融入了魏晋南北朝笔记文的谐趣和隽永,具有十分独特的艺术魅力。    赋与骈文,是中国文学中介乎诗歌和散文之间的两种体裁。赋导源于楚辞体,流行于两汉,它有诗的韵脚,尚铺张扬厉。骈文则兴盛于魏晋南北朝时期,追求句式的整齐,强调对仗的工稳乃至音律的和谐,不要求押韵。    现代的伟大文学家鲁迅曾说:“小说和戏曲,中国向来是看作邪宗的。”(《且介亭杂文二集》)中国的传统文学观念中,分正宗的文学和邪宗的文学。“文以载道”所尊崇的“文”,指的是散文。曹丕所谓“经国之大业,不朽之盛事”(《典论·论文》)也是对散文而发的。“诗言志”,抒发个人心中的情志,虽不能经天纬地,但也有“经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化”的功效,所以也还属正宗。至于小说,总是被当作街谈巷议之言,“如或一言可采,此亦儢荛狂夫之议也”(《汉书·艺文志》)。戏曲一般也被当作不可登大雅之堂的东西,一直未受到重视。所以,中国的小说戏曲发展得比较晚。在元、明、清时代,小说和戏曲才迅速发展起来,并出现了一些伟大的作家和作品,如元代杂剧、明清传奇戏曲中的《窦娥冤》(关汉卿)、《西厢记》(王实甫)、《牡丹亭》(汤显祖)、《桃花扇》(孔尚任)等,都是不朽之作;小说中的《三国志演义》(罗贯中)、《水浒传》(施耐庵)、《西游记》(吴承恩)、《聊斋志异》(蒲松龄)、《儒林外史》(吴敬梓)等也都是艺术中的珍品。《红楼梦》(曹雪芹)更是辉煌的纪念碑式的作品,它把中国文学推向了新的高峰,并可以和世界上许多著名的小说媲美。《红楼梦》对二百年来的中国文学发展产生了深远的影响,《红楼梦》研究已形成了一门专门性的学科──“红学”。尽管如此,小说、戏曲在中国文学的传统观念中,总的来说地位还是比较低下的。    中国古代文学尽管在不断发展,但其特点显得异常稳定和凝固化,与西方文学相比,表现出一种相当明显的统一性和单一性。这种特点是与中国社会的历史进程紧密相关的。这种密切的关系在很大程度上决定了中国古代文学的命运:①中国文学大部分是在封建社会的、小生产土壤中产生的,并经过漫长的时间而获得了辉煌的成就;②中国文学几乎一直在中央集权的统一国家中,在重视文化思想、并对之实施严格控制的国家中获得发展;③尽管改朝换代,但中国文学在三千多年中始终没有中断过;④中国文学与外国文学的联系相对说来比较少,在大部分时间里处于封闭的自生自灭的环境中;⑤除某些特殊的历史时期之外,总的说来与宗教的关系相当淡漠,主要是世俗的色彩。这样的背景和命运,使中国古代文学表现出凝重、稳健的性格。    开始打破这种性格是在 19世纪后半叶和 20世纪初,也就是近代。这个时期,中国长期的封建社会开始发生了重大的变化。中国古代文学的正宗诗文,发展到清代中叶,作家作品众多,风格流派各异,但大都因袭旧的艺术形式,缺乏新的思想内容。因此,已走向末路。鸦片战争之后,清王朝在政治、经济和文化上都陷入空前的危机,闭关锁国的政策被打破,一部分知识分子开始认识到本民族经济文化上的弱点,文学上出现了以龚自珍、魏源、林则徐为代表的“开明派”;在戊戌变法运动的前后,中国文学在观念上产生了重大的变化,一方面是资产阶级改良主义的代表人物梁启超、黄遵宪等提出“诗界革命”、“文界革命”和“小说界革命”的明确主张,同时还主张“崇白话而废文言”,由于和政治上的改良运动相配合,梁启超还特别提倡政治小说,主张用小说的形式号召人民起来革命;一方面产生了以李宝嘉的《官场现形记》、吴沃尧的《二十年目睹之怪现状》、刘鹗的《老残游记》和曾朴的《孽海花》为代表的,以揭露当时的社会黑暗为主的“谴责小说”。与此同时,当时为了救国图存,出现了以柳亚子、秋瑾为代表的一群忧国忧民而慷慨悲歌的爱国诗人,形成了近代文学中新的文学潮流。    经过近代文学阶段的准备,到了“五四”新文化运动时,中国文学进入了光辉的现代时期。“五四”时期与“五四”以后的文学,作为中国文学的一个独立的阶段和特殊的部分,被称为“现代文学”。这不仅因为它在时间上属于现代,更因为它反映了中国文学现代化的进程,是现代意义的文学。它的特征主要表现为:①文学从一般的文字文章以至于文化中分离出来,成为一种自觉的、独立的,同时又是面向整个社会的艺术。②以改变文学语言为突破口(以白话替代文言),对文学的形式、表现手法、内容,进行了全面深刻的变革,产生了不同于传统文学的新的诗歌、散文、小说和戏剧,还引进和创造了散文诗、报告文学、电影文学等新的体裁。③创作主体的个性、自我意识和描写对象社会化的广度与深度,都得到从未有过的强化,成为作家迫切的自觉的追求,并且相辅相成地结合在一起。④现代意义集中地表现在对于人的命运和人民、民族命运的关注(不同于传统的“仁”和传统的爱国主义)。现代的民主主义(包括个性主义、人道主义)和社会主义思潮,是新的文学主潮的思想基础。⑤作品一般都具有强烈的理性色彩和鲜明的政治倾向,从20年代中期起,单纯着眼于宣传鼓动的作品大量出现。抒情文学在最初的10余年里有过繁荣,30年代中期以后却日见萧条,直到70年代末期才复苏过来。⑥知识分子的道路、农民的痛苦—抗争—解放、武装斗争(阶级的和民族的战争),是作品中最常见的题材。历史人物和事件得到新的描绘,外国题材比较多地进入中国文学作品,关于人物内心生活,包括潜意识的渲染也开始出现。⑦作家和读者之间有更为广泛和亲切的交流。大众化和化大众(教育群众)这既矛盾又统一的双重任务加强了文学与人民群众广泛深刻的联系,并在现实生活(主要是政治斗争)中发挥了前所未有的作用;不过同时也相对地忽略了艺术本身的提高和文学多种功能(特别是审美作用)的全面发挥。⑧现代文学诚然是几千年来的中国文学在新的社会历史条件下的发展,但也是广泛地接受了世界文学新潮滋养的产物。通过外来影响的民族化和文学传统的现代化,才创造出新的民族文学,并且成为现代世界文学的自觉成员。    由于经济、政治、文化、思想的各种复杂原因,中国文学的现代化进程自“五四”以后的半个多世纪里,一直处于艰难的探索和实践中,但这个时期的文学却取得了辉煌的成就,出现了以鲁迅为代表的一群世界性的作家。这些作家中既有出身于汉民族的,也有出身于少数民族的。鲁迅创作了《狂人日记》、《阿Q正传》、《祝福》、《药》等富有高度思想性与艺术性的小说及大量杂文,创造了中国现代文学最伟大的里程碑。鲁迅以他具体的创造实绩,成为中国新文学运动伟大的旗手。他的作品在中国人民中产生了极其深远的影响。    1949年中华人民共和国成立之后,中国人民成了文化的主人。从此,中国文学便沿着社会主义方向发展,它一方面发扬了“五四”以来的新文学传统,一方面又表现出新的历史时期的时代特色。在这个时期中,中国文学在更广和更深的程度上与人民相结合,新的作家带着高度的社会责任感,积极表现中国人民在反帝反封建斗争中的革命精神,努力反映社会主义时期中国人民新的生活风貌,出现了一大批富有时代气息的优秀作品。经过“文化大革命”的文学停滞时期,从70年代后期开始,中国文学又出现新的转机,大群的新作家走上历史舞台,文学的现实主义传统获得恢复和发展,新的艺术形式和艺术方法获得多方面的开拓,文学内容获得很大程度的深化,这是中国文学新的繁荣,这种繁荣仍在继续发展之中。这个时期的文学通常被称为“社会主义新时期文学”。在中华人民共和国成立之后,由于政治上和历史上的原因,台湾省的文学及港、澳地区文学作为中国文学的一个组成部分,在另一轨道上相对独立地发展,也为丰富祖国的文学宝库作出了贡献。

先秦文学与中国文学传统

  先秦文学,指中国整个秦代以前的文学。上古神话和原始歌谣是在原始社会阶段就产生了的。女娲补天、夸父逐日、精卫填海、羿射九日、黄帝战蚩尤、刑天舞干戚等神话,表现了我们祖先征服自然、战胜邪恶的大无畏精神和追求自由幸福生活的愿望,其故事情节虽然简单,但却是我们民族精神、民族个性形成的根源。上古神话是先民各种意识形态的综合体。后代无数优秀的文学杰作、深刻的哲学思想和政治思想,也都是由这涓涓细流发展、分流而来。   春秋战国时代先后产生了《诗经》、《楚辞》两部文学名著,也产生了背景广阔、叙述生动的《左氏春秋》等讲史,产生了感情充沛、饱含哲理的历史散文和思想深邃、风格鲜明的诸子散文。所以说,先秦时代也是我国文学的第一次繁荣时期。   不少学者为我国文学早期阶段没有像《荷马史诗》那样的史诗作品,寻找客观原因,进行各种解释。我以为中国的诗歌没有走叙事的路子而走了抒情的路子,是一种明智的选择。诗宜于抒情,而散文作品宜于叙事说理。用诗来记很长的故事,可以形成《罗摩衍那》那样的长诗,但却不一定产生很强的艺术感染力。季羡林先生在《罗摩衍那》一书的《译后记》中说,该书大多数篇章“平铺直叙,了无变化,有的甚至叠床架屋,重复可厌”。由于这些毫无诗味的东西,反倒将个别很有诗意的片段淹没其中,使读者不能直截了当地读到。而中国产生的《国风》、《小雅》、《大雅》及《楚辞》中的作品,都经久流传,一般人都能随口背诵几首;《离骚》则更是世界抒情诗的杰作。中国也不是没有相当于《荷马史诗》的作品,只是用了散文的形式,这就是《左氏春秋》和《国语》中的《晋语》、《郑语》、《吴语》、《越语》。这些作品是在瞽史(讲述前代历史的盲人)长期讲述的基础上形成的,其内容的梗概有历史根据,但细节、语言上的生动描述则应看作是瞽史们的艺术创作。尽管其中有些段落也只存下了梗概,但从总体上它的可读性高于很多用诗的形式写成的“史诗”,“左丘失明,厥有《国语》”(司马迁)。左丘明就是中国的荷马。   先秦文学奠定了中国文学的传统。中国文学重教化、重伦理,有很强的抒情性(包括唐宋传奇、明清小说在内),诗一直占据文学的正统地位。中国的叙事文学由讲史而来,故形成了重情节、重真实的特质。因为历史是体现在具体事件中的,而真实才有借鉴意义。唐宋传奇、《聊斋志异》中的很多故事,即使是有关鬼神怪的,也是人名、地点、时间都言之凿凿,民间故事在结尾时也要举出一点可以印证情节之“真实性”的事实来,比如望娘滩,望夫石,“农历七月七日乌鹊全不见,是到天上给牛郎织女搭桥”之类。南方一个少数民族的故事讲人是女娲用泥捏的,最后说:“你不信,在胳膊上搓一下,会搓下泥棒来呢!”可见无论汉族,少数民族,也都受到这个影响。中国故事、小说,在情节上不会有违背时空法则的地方。普希金《渔夫和金鱼的故事》中说,老太婆先后让渔夫向金鱼要了木盆、木房子、世袭的贵妇人和女王,每次渔夫同金鱼说过之后回去,看到的现实就同向金鱼要求的一样,而且好像从来就是这样。最后的一次变化也是如此。这是将时间逆推倒转。印度的很多故事中常有百丈金身的菩萨处于毫毛之中,菩萨不小、毛也不大之类的情节,以小物而容大物,违背空间的法则。前者为俄国人之想象,后者为印度人之想象。而中国的想象,即使带有神话的性质,也总是合于事理。   《无逸》是史官所记周公向成王讲的一段话,其中叙述商代历史,已经体现了国君应以史为鉴的思想。从西周到春秋瞽史们的讲述,战国时史官、文人对这些讲史作品的整理,无不体现出以史为鉴的思想。因为是讲史,故求其真;因为其目的是提供借鉴,故求其善;因为必须要能吸引打动国君贵族之类的听者,故求其精彩、感人,具备艺术美。可以说,它也是真、善、美的统一。这一点也一直影响着中国文学的发展。   《尚书》、《逸周书》、《国语》中的《周语》、《鲁语》、《楚语》、《战国策》等等,其中也有很多脍炙人口的散文作品。如《尚书》中的《无逸》、《秦誓》,至今读之如闻其声,使人感觉到三千多年前古人心脏的跳动。这些作品中,有的是书信,有的是训告,有的是讲话说辞追记稿,大多是应用文。诸子散文,也不是纯文学作品。但是,《庄子》想象的玮奇幻,行文的汪洋恣肆;《孟子》辩驳的意气风发、感情充沛;《荀子》的绵密富赡,博喻广证;《韩非子》的简洁峭拔和分析之细致,既是深刻思想的结晶,也是语言艺术的典范。《论语》的隽永含蓄给后来的《檀弓》、《世说新语》等以影响,《吕氏春秋》中饱含人生经验的寓言和历史故事给我国特有的百科性类书的编纂以影响。可以说,这些著作部分地决定了中国文学、文化的特质和走向。诸子、历史散文中,训告、书信、上书、祭文等应用文字,将文学的欣赏活动同人们的日常生活联系起来,这在世界文学领域中是一个特殊的现象。我以为这应该是文学发展的一种方向:美的欣赏,应该体现在生活的各个方面。   先秦时代的很多优秀作品,不只研究文史的人应该读,干部、职工、工人、农民、青少年,都应该读一些。《无逸》中说:“君子所,其无逸。先知稼穑之艰难,乃逸,则知小人之依”(“依”读作“隐”,痛也)。此言:君子在位,不可贪图安逸享乐。先了解种庄稼的艰难,然后处于安逸的位置,才能体会到老百姓的痛苦。下面还说:有的父母辛苦于耕种收获,儿子却不知种庄稼的艰难,只知安逸享乐,时间一长,还说:“这些老年人什么也不知道”,意思是老年人不知道享乐。由此可知,青少年教育问题和防止为人上者贪图安逸享乐的问题,周公已经注意到了。周朝能延续数百年,是同重视以史为鉴,重视史官瞽史的职责有关系的。   近代以前,《诗经》、《尚书》、《左氏春秋》等的研究一直是在经学的范畴中进行的。对其他一些作品的研究,也难免受此影响。实际上先秦文学的研究至今未能完全摆脱这个影响。《诗经》中作品时间跨度在500年以上,《尚书》的时间跨度在1500年以上。除极个别之外,一般文学史著作都只是将它们作为一部书来研究,而不是将其中作品按照时代之先后等,有所分析地进行研究。所以,人们对先秦文学发展的认识,一直是处于混沌不清的状态。从夏禹继位(前2070年)到秦王政称帝(前221年),计1750年,大体相当于从秦始皇称帝到元文宗至须年。秦代以后的文学要划若干个阶段来分析、比较、讨论,而先秦文学却是一种囫囵研究法”,只是按书或按“历史散文”、“诸子散文”分章论述,这种方法显然需要改进。   “夏商周断代工程”成果的公布,为研究先秦文学、文化提供了一个可靠的时间座标,很多作品的年代也比以前清楚一些;近年出土大量先秦时代的文献,也使我们有可能对过去被判为伪书的作品重加甄别;而且也见到了一些失传两千多年的典籍,使先秦时学术、文学思想发展的线索更为明晰。我以为,我们应该对先秦文学从时间、地域、文体等方面加以研究。时间方面,即进行断代的研究,比如按夏商、西周、春秋、战国等的分段研究。地域方面,班固《汉书·地理志》、郑玄《诗谱》已导夫先路,这实际上是社会文化学的研究。在先秦文学研究中提出作家群体或流派的问题来,可能会使有的人发怔。事实上,儒、墨、道、法、纵横各家不仅思想上各树一帜,在语言和表现手法上也是特色鲜明,风格独具;在对文艺的看法上,也是主张各不相同。它们对后来文学风格、流派的形成也有一定的影响。除此之外,由于其他的原因也会形成思想、旨趣都比较相近的创作群体作家或风格、创作思想上的前后承袭。屈原、庄辛、宋玉、唐勒即其例。

中国文学的基本特征

  除了因为中国社会历史进程的影响而形成的中国文学的稳定性、统一性等特征之外,中国古代文学运动由于自己的语言特点以及中国哲学、伦理的影响形成了一些与外国文学,特别是与西方文学不太相同的特征。    汉语言文字是世界上历史最悠久,也是最为古老的语言文字之一。如果说,文学是语言的艺术,那末,汉语言和作为汉语符号的汉字则有更为明显、更为独特的表现能力。中国文学之所以具有今天这个特色,与汉语言文字的特点密切相关。    汉语言文字有几个基本特点:①以表意文字为主。在表音和表意这两大文字体系中,汉字属于表意文字的体系。一般地说来,每种文字初始都是象形的,属表意文字体系。在漫长的历史进程中,许多民族的文字已经表音化,而汉字则至今仍大体保持着表意文字体系的基本特点。从汉字的构成方式即“六书”来看,除“假借”、“转注”、“形声”这三种方式里有一些表音的成分之外,“象形”、“指事”、“会意”这三种方式都是表意性的。②单文独义。汉字是方块形的,除少数联绵词外,每个字都有独立的意义,都可进行形与义的灵活的组合。③一字一音。汉字是音节文字,而不是音素文字。汉字从形式上可以划分的最小语言单位就是音节,所以一个汉字也就是一个音节。④单音词丰富。汉语中有大量的单音词,尤其在古汉语中是这样。汉字是一字一音,因此所谓单音词就意味着单字即词;那么,词义、字形、音节就成为一个灵活的组织了。⑤区别“四声”。“四声”是汉语的四种声调,古代分平、上、去、入,现代分阴平、阳平、上声、去声。“四声”是汉语独有的用声调来区别不同的字词及其含义的方式。⑥言文分离。汉语言文字发展过程中,出现了一种独特的现象,即被称为“文言的纯粹的书面语”,同日常生活交际所用的语言相去甚远。这就是说,操汉语的人,要读懂“文言”,除了识字以外,还要进行专门的训练。这种状况一直维持到“白话文”的出现才告基本结束。    以上六个方面的特点,对于中国文学形成和建设起着不可估量的作用,这些作用包括下列几个方面:    一、容易引起具体意象。汉字具有表意性特征,它自身的排列有时就可以引起某种具体的“意象”。在中国文学发展中还受到过自觉的利用,如赋和骈文,就大量地运用同形旁的字,这虽不无堆砌之病,但也可以从中看出,中国文字的象征表意特征构成了文学中一种独特的审美效果。这种现象在其他作品中也有所表现,大赋不过是其极端的、集中的表现而已。    二、由于汉字一般地说是单文独义,一字一音,中国诗歌的音节变化便有一整套独特的规律,且在外观上造成整齐对称的形式美。中国的古代诗歌,可以说是世界上最为精严的格律诗。    三、汉语有四声,在魏晋南北朝以前,虽也有四声搭配谐和的例子,但还是处于不自觉的状态。魏晋南北朝以后,诗人们自觉利用汉语言的特殊性,注意字声安排“欲使宫羽相变,低昂互节,若前有浮声,则后须切响。一简之内,音韵尽殊,两句之中,轻重悉异”(沈约《宋书·谢灵运传论》),于是近体诗(五言律、绝,七言律、绝)、词、散曲等诗歌体裁便应运而生,并统领诗坛达千年之久。这些诗歌体裁充分利用四声变化,造成了节奏鲜明、抑扬顿挫的艺术效果。    四、文言文这种特殊的书面语言,能够与日常用语长期分离而保持官方语言的地位,这本身就是语言史上的一大奇观。这一特殊现象影响到文学,就发生了文学在两个不同的轨道上运行。虽说世界各民族文学也有双轨运行的现象,但内容与形式皆发生巨大的差异的,不能不首推中国文学。比较一下宋元以来的古白话小说同文言散文就可以看出这两种文学的区别。    文学不等于文字学,语言文字提供的条件只构成文学的部分的美学特征。一个民族的文学是包含着该民族的生产方式、生活方式、地理环境、文化背景、心理素质、民情风俗及由此决定的审美经验和审美理想在内的一整套价值系统。因此,中国文学之所以为中国文学,除了因为汉文字语言具有自己的特征以外,还因为它具有自己独特的文学观念体系。这种观念体系受中国传统的思想体系所支配,其思想渊源无疑地应该上溯到孔子所创立的儒家学派。以这种儒家学派为主体、为骨骼,中华民族塑造了自己的民族性格和文化心理结构。考察中国文学观念的形成,如果把握住正统观念的形成发展线索,就可以思过其半。文学的正统观念是从荀子开始确定的,他强调了圣人的地位:“圣人也者,道之管也。天下之道管是矣,百王之道一是矣,故《诗》《书》《礼》《乐》之道归是矣。”(《荀子·儒效》)这就给文学批评史上的“原道、征圣、宗经”奠定了基础。随着汉代大儒董仲舒提出的“罢黜百家、独尊儒术”为汉武帝所接受,儒家思想就成为封建社会的统治思想、正统观念,并进一步在文学批评中得到确定。“原道、征圣、宗经”,在刘勰的著作里被分为三篇,实质只有一个:以儒家正统思想为文学的指导思想,道是圣人之道,经是圣人之言。儒家正统思想对文学正统观念的支配经过韩愈到宋明理学、心学之后,其风愈演愈烈。作为“圣人”的孔子和“亚圣”孟子,他们所代表的儒家思想,主要在下述几方面影响了中国的民族性格和文化思想、文化性格。其一,是以“修身、齐家、治国、平天下”(《礼记·大学》)为核心的入世思想;其二,是以“仁、义、礼、智、信”为标准的道德观念;其三,是以“天、地、君、亲、师”为次序的伦理观念;其四,是以“允执其中”(《论语》)为规范的中庸哲学。    在这种统治思想的支配下,以诗文为教化的文学功用说成为一个最为重要的文学观念。中国的文学在内容上偏于政治主题和伦理道德主题。“经国之大业”、“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化”的说法,一方面固然提高了文学的地位;一方面也不恰当地将文学视为政治的附庸,说教的倾向一直被当作一种无可非议的倾向。君臣的遇合、民生的苦乐、宦海的升沉、战争的成败、国家的兴亡、人生的聚散、纲常的序乱、伦理的向背等,一直是中国文学的主旋律,无论是诗歌、散文、小说还是戏曲,概莫能外。儒家的入世哲学和教化观念,给中国文学带来了政治热情、进取精神和社会使命感,但同时也抑制了自我情欲的释放,自由个性的迸发和自我意识的开掘,尤其是“存天理、灭人欲”的理学观念,使文学蒙上了一层理性主义的烟霭。    与上述内容特点并行的是“中庸”的美学追求。中国文学讲求中和之美,“乐而不淫,哀而不伤”,一般不把情感表达得过分热烈。和西洋诗相比,中国旧诗大体上显得情感有节制,言有尽而意无穷。在中国诗里,所谓“浪漫”的,比起西洋诗来,仍然是“古典”的;在中国诗里,所谓坦率的,比起西洋诗来,仍然是含蓄的。通过这样的比较,是可以看出“中和之美”所包含的理性主义色彩的。    在中国思想史上,儒、道两家的思想体系是互相补充的,儒、道、释三家也常常合流。在封建社会中,如果说儒家思想是中国思想史的主线,那么道家思想和佛教思想就是另外两条重要的副线。儒、道两家思想作为民族心理的结晶,有其相同的一面,如两者都求其身心内外和谐的价值观及以“人生至道”为重心的结构体系,都影响了中国文学的总体风格。但儒、道相异和对立的一面,又分别给予中国文学以不同侧面的影响。如果说儒家思想是琴键弹奏出的凝重的主调,那么道家、佛教思想就是不时泛出的轻快的和弦。道、释二者之中,与美学──艺术领域关系更大和影响更深远的,当推以庄子为代表的道家。《论语》说:“邦有道则知,邦无道则愚。其知可及也,其愚不可及也。”(《论语·公冶长》)这就包含了后来孟子所主张的“达则兼善天下,穷则独善其身”的思想,后来的儒家继承了兼善的精神,道家则本着“无为”之旨,发展了独善的精神。在中国文人身上,积极入世和消极避世的思想往往交织在一起,彼此消长,此起彼伏,在文学作品中也有着极为鲜明的表现。如果说,“兼善天下”与“独善其身”是古代士大夫的互补的人生趋向,那么,悲歌慷慨与愤世疾俗,则成为古代知识分子常有的心理状态和艺术意念。当然,“身在江海之上,心居乎魏阙之下”,仍然是那些处于“穷”时而遗世独立的知识分子的主导的心理定势。如果说荀子强调的是“无伪则性不能自美”;那么庄子强调的却是“天地有大美而不言”。前者强调艺术的人工制作和外在功利,后者突出的是自然天成,即美和艺术的独立。如果前者由于其狭隘实用的功利框架,经常造成对艺术和审美的束缚、损害和破坏,那么后者则恰恰给予这种框架和束缚以强有力的冲击和否定。    应当注意的是,老庄思想影响了中国文学艺术形式的两个方面:第一,“大音希声,大象无形”(《老子·四十章》) 的观点揭示了艺术中“虚”和“实”、“无”和“有”的辩证法,指出“有生於无”。对于形成中国文艺含蓄精炼的艺术表现形态上的特点,具有不可估量的影响。中国文学极强调以虚写实,以静写动,或以动写静的表现方法,善于创造“无声胜有声”的艺术境界。比如宋玉写美女之美“增之一分则太长,减之一分则太短;著粉则太白,施朱则太赤”,全无一句实写美女的身高与肤色,却让人感到不可言喻的美。中国文人不喜欢纤毫毕现地直接描述,而把艺术感觉、艺术想象的空间留给读者自己去品味、揣摩和思寻,追索那些不可言传的“大音”、“大象”──美的极致。第二,“大制不割”(《老子·二十八章》)、“道法自然”(《老子·二十五章》)。从表现形态上来看,是“大音希声,大象无形”,揭示了艺术以少胜多,无中生有的奥秘。而“大制不割”、“道法自然”则从另一方面把握了艺术中的“有”和“无”的辩证关系。“不割”即强调一种自然的完整性,强调自然的纯朴、素朴、浑朴。然而,至高无上的、形而上的道,要来“法”形而下的自然,这里所强调的是一种“自然”的美。因而,中国艺术家向来把刻苦的技巧训练与不露刀斧之痕的无技巧境界结合起来。“看似寻常最奇崛,成如容易却艰辛”,这是大多数中国作家毕生孜孜兀兀追求不止的艺术境界的写照,也是他们艺术道路的写照。由于上述两方面的影响,中国文学和西方文学相比,大体上说,西方文学显得直截了当、率性任真,中国文学则喜欢委婉曲折、含蓄深沉;西方文学倾向于锋芒毕露的深刻广大,中国文学则倾向于绵里藏针的机智微妙;西方文学尚一泻千里的铺张,中国文学则尚尺幅万里的浓缩。当然,艺术现象本身永远比对它的抽象概括富有生机,我们也知道,中西文学之间有共同的诗心文心,西方文学中也有其委婉、含蓄、微妙、简隽,中国文学也具有直接、深广、铺张,绝不是判然可分为此岸和不可到达的彼岸,但审美理想在总的倾向上的差异也是确实存在的客观事实。    有人根据艺术对现实世界的审美关系的不同,将艺术分为表现的和再现的两种类型。再现的艺术力求按照感知和认知的方式客观地、准确地反映现实世界,使现实世界的表象与艺术的意象达到一致和重合;而表现的艺术则是以心灵外射的方式,根据主观的意愿拆碎现实表象的固有的常态的组合并重新加以组合。但是艺术不可能也无意于等同现实世界;同时,艺术不管怎样组合也不可能彻底消去现实世界的表象形态。由此言之,任何艺术家不可能纯属表现的,也不可能是纯属再现的,而只能是以表现为主或者以再现为主。表现艺术中有再现,再现艺术中有表现,再现和表现的划分毋宁说只是存在于观念中的划分。这种观念上的划分也可以帮助我们从不同的角度认识中国文学的特征。中国的文学一般地说是倾向于表现的,这可以从体裁和创作方法的选取看出来。    首先,在体裁上,中国文学偏于抒情,而叙事文学兴起较晚,也较不发达。《诗经》这部最早的古代诗歌总集,抒情诗占了绝大部分,叙事诗只是小部分,而且,叙事诗中除了个别的优秀篇章之外,大都比较拙直、稚嫩,而抒情诗则显得比较成熟、老练,并已有许多杰作。中国除一些少数民族之外,没有产生过规模宏大的史诗,而几乎与中国产生《诗经》的同时,古希腊却产生了荷马史诗《伊里亚特》和《奥德赛》,印度也产生了《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》这两大史诗。在整个诗歌史上,中国抒情诗蔚为大观,而叙事诗则总嫌不够景气。中国小说作为不屑一顾的“丛残小语”,冷清寂寞地到了魏晋南北朝时期才有所起色,但真正具有小说意识──不是当作实际发生的真实,而当作虚构的“逼真”和“如实”──是进入唐代以后的事情。长篇小说的产生时期更推迟到了明代。中国的戏剧文学则不仅产生得晚,而且充满浓厚的抒情气,近于抒情诗的联缀的格局。中国戏曲的假定性的虚拟表现手法,则更为某些表现派戏剧家(如布莱希特)所乐道。    其次,在创作方法上,中国文学不重写实而重写意。比如,古典诗歌中的游历山川、探览名胜、凭吊古迹的题材,可以处理成叙事性或描述性的作品,但是在众多的诗歌中,却往往是代之以象征、暗示、隐喻、抒情等艺术手段,而虚化了即目所见的景象。如唐诗人陈子昂的《登幽州台歌》:“前不见古人,后不见来者,念天地之悠悠,独怆然而涕下。”并无一字关于幽州古台的具体描绘,完全是人生的感喟,心灵的外射和意念的迸发。古诗常提倡所谓“情景交融”,其实主要也是借景抒情,着眼点在于抒发、宣泄内心郁积的情感。在唐代安史之乱前后,杜甫以他诗人的敏锐和不可抑制的忧愤写下了一系列诗篇,其中如《哀江头》、《悲陈陶》、“三吏”、“三别”、《北征》等纪实性较浓的诗歌,曾被人艳称为“诗史”。这也恰恰说明这类可供史证的纪实性作品在中国文学史上是比较不常见的。明代批评家杨慎对于“诗史”持有完全不同的看法:“宋人以杜子美能以韵语纪时事,谓之‘诗史’。鄙哉,宋人之见,不足以论诗也。……杜诗之含蓄蕴藉者,盖亦多矣,宋人不能学之。至于直陈时事,类于讪讦,乃其下乘,而宋人拾以为至宝。又撰出‘诗史’二字,以误后人。如其诗可兼史,则《尚书》、《春秋》可以并省。又如今俗卦气歌,纳甲歌,兼阴阳而道之,谓之‘诗《易》’可乎?”(《升庵全集》卷一百三十七)不论杨升庵评价杜诗是否准确,他对于纪实性作品的见解显然是很有代表性的。中国绘画理论中认为“论画以形似,见与儿童邻”(苏轼语),批评按焦点透视法来作画的主张,讥笑李成“仰画飞檐”;在文学理论中也有相近的倾向。反对斤斤于目前所见:“赋诗必此诗,定知非诗人”,是一种比较共同的见解。    中国古代文学理论批评在自身发展中形成了自己的体系,有着整套与西方不相同的范畴,这些范畴是根据中国文学发展的特点归纳出来的,它们产生之后,又反过来规范和影响了文学的审美理想、审美需要,从而规范和影响了文学发展进程的轨迹。中国的古代文论范畴是很有特色的,它们不是玄虚而是微妙,往往是拟象取譬以供参悟,不易落入言筌,如“气”、“风骨”、“韵”、“味”、“意”、“神”、“体”、“肌理”、“格调”、“意境”等等。这些范畴经过不断演变、完善,内涵也日益丰富,又逐渐在相互间交叉,形成了网络、构成了体系,相对于西方的“悲剧”、“喜剧”、“崇高”、“滑稽”、“幽默”、“典型”等美学范畴。中国古代文论的诸范畴,表现出一些多义性特点,但更注意主客体的和谐。    中国文学所表现出来的这些总体特点,到了“五四”以后发生了明显的变化,如现代文学中由于小说、戏剧受到重视,就不再显示出抒情胜于叙事、表现多于再现的特点。整个文学的思想倾向的变化更为明显,古代文学中儒家思想的主导地位已被现代的民主主义和社会主义思潮所取代。此外,文学理论由于接受外来的影响已出现了许多有别于古文论的新的范畴和概念,语言结构也发生了巨大的变化,这一切使中国文学形成了新的民族文学的特点。

中国文学与外国文学的交流

  中国文学与希腊文学、阿拉伯文学、印度文学一样,是世界上历史最悠久的文学,它在世界文学发展史上占有重要的地位,并在世界范围内产生过很大的影响。    中国文学的对外影响过程,是一个从东方逐步扩大到欧洲最后到达美洲的过程。具体地说有四个阶段:  

·第一阶段 唐代

  唐朝由于政治经济的发展,中外文化交流也十分广泛频繁,当时与唐帝国发生经济、政治、文化交流的国家有日本、高丽、天竺、大食以及东南亚、中亚等地的40多个国家。随着经济文化的交流,中国以诗歌为主的文学开始传到国外,主要影响范围是邻近的日本、高丽及东南亚各国,特别是日本。中国文学对日本产生影响始于秦汉,而在唐代达到高潮;隋唐主要作家的诗文集,大部分都相继传入,李白、杜甫、白居易、元稹等诗人的诗作都为日本人所喜爱,尤其是白居易的诗,影响更大。据《日本国见在书目》记载,当时传到日本的有《白氏文集》70卷,《白氏长庆集》29卷。平安时代的诗集与《和汉朝咏集》共收录了 589首诗,其中白居易的诗就有137首之多。白诗还在日本宫廷中流传,并受到嵯峨天皇的激赏;而宫廷女官紫式部所著的长篇小说《源氏物语》,也明显地受到白诗的影响。白诗不仅为贵族文人所喜爱,而且为平民百姓所欢迎,《长恨歌》、《琵琶行》在日本几乎家喻户晓。除了唐诗的巨大影响外,中国文学的其他方面如南朝梁太子萧统所编集的《昭明文选》,在文艺思想和编选体例上也给日本的诗歌总集《万叶集》以影响。当时两国诗人之间还建立了友情,如日本奈良时代的文学家阿倍仲麻吕(汉名晁衡),曾被派遣来中国留学,在唐朝治下生活50余年,与王维、储光羲等唐代诗人广泛地交往,《全唐诗》中还保留着中国诗人赞美他的诗篇。日本高僧空海(即弘法大师,法号遍照金刚774~835),游学于唐,归国时携回大量中国书籍,其后撰著《文镜秘府论》6卷,不仅将中国诗文作品、文学理论介绍给日本,致使以声病之学取士之风亦东渐于日本,而且在中国早已亡佚的许多汉唐诗文书籍也赖此书才得以考见。  

·第二阶段 18世纪开始对欧洲的影响时期

  近代西方人从《马可波罗游记》中开始对中国发生兴趣。马可波罗在元朝初年,即14世纪到中国。而正式把中国文化传往近代西方的是一些前来中国的传教士。通过与传教士的书信往来和传教士的文章,西方在17世纪开始了解中国文学,到了18世纪才形成第一次小小的热潮。明末天启六年(1626),法国人金尼阁把五经译为拉丁文在杭州刊印,成为经籍的最早译本。这以后,法国人宋君容曾译《诗经》和《书经》、《易经》、《礼记》。但《诗经》的译本在西方报刊上刊登则是在18世纪。马若瑟(即J.普雷马雷)翻译的《诗经》、《书经》刊载在 1735年巴黎出版的《中国通志》上。这时,中国古典小说、戏剧和寓言也开始进入欧洲,并为西方所注视。首先是在1732至1733年间,马若瑟翻译了元代纪君祥的杂剧《赵氏孤儿》(译名《中国悲剧赵氏孤儿》),1734年《法兰西时报》发表了法文剧本的片断,1735年《中国通志》刊登了它的法文节译本。从18世纪30年代中期到60年代初期,先后又在英国、德国、俄国翻译出版。法国启蒙思想家伏尔泰还将它改编成一个新的剧本《中国孤儿》。此外,1761年,在英国刊印了第一部英译的中国小说《好逑传》。1781年德国诗人歌德通过杜赫德的德译本,了解到《赵氏孤儿》和《今古奇观》中 4篇短篇小说及《诗经》中的一些诗作。同年,他尝试将《赵氏孤儿》改为悲剧《哀兰伯诺》。19世纪初,歌德读了《好逑传》并得出了“世界文学时代已快到来”的结论;而且,歌德还受到清代小说《花笺记》、《玉娇梨》的启发,创作了著名的组诗《中德四季晨昏杂咏》。歌德以中国传奇、小说同法国诗人贝朗瑞、英国小说家理查逊及他自己的作品作了比较。但总的来说,当时欧洲对中国文学的了解还是表面的。  

·第三阶段 对美洲的影响

  中国文学在美洲产生影响相对于欧洲而言要晚一些,产生较大影响开始于20世纪一、二十年代。这个时期,美国刊物上大量出现中国诗的翻译、模仿、评论。被称为“美国现代诗歌之父”的庞德,对中国诗歌非常崇尚,中国诗的含蓄、凝炼、意象鲜明和情景交融使他倾倒,他从中吸收了营养,并认为在美国文学所受到的外来影响中“中国是根本性的”。蒙罗也把意象派意义界定为“对中国魔术的追寻”。庞德的长诗《诗篇》中有12章是以中国为题材的。他特别喜爱中国诗,1915年他根据美国东方学家费罗诺萨的译稿整理出版了译诗集《中国诗抄》,收有《诗经》、汉乐府、《古诗十九首》中的诗以及郭璞、陶渊明、李白的诗共18首。这之后,他又翻译出版了多种中国诗的译本。  

·第四阶段 “五四”新文化运动之后的现代阶段,这个阶段一直持续到现在

  这个阶段由于现代科学技术的发展,交通的便利,中西经济、政治、文化已经展开了全面的交流,中国文学也得到全面的传播。传播的内容一方面是把代表中国文学较高水平的古典小说,如《水浒传》、《红楼梦》翻译出国,另一方面是“五四”以后新出现的作家作品,如鲁迅、郭沫若、茅盾、老舍等人的作品,也被世界各国大量地翻译。仅鲁迅的著作,就被40多个国家翻译成 70多种文字。鲁迅生前,《阿Q正传》在日本就有5种不同的译本,逝世后又有将近10种的新译文。《阿Q正传》传到西方,也得到法国作家罗曼·罗兰的高度评价。随着中国文学的广泛传播,世界文坛也给中国文学以更高的更科学的评价,愈来愈了解中国文学的价值。    中国文学一方面对外产生影响,另一方面又不断地接受外国文学的影响。这种影响有两次高潮:第一次是东汉至唐宋佛教文化的影响。西汉武帝时期张骞出使西域后,中国才知道有佛教,到了东汉时佛教开始流传。佛经的翻译活动从东汉桓帝末年安世高译经开始,魏晋南北朝时进一步发展,至唐形成高潮,北宋时开始式微。无数自梵文翻译过来的佛学经典带有浓厚的文学色彩,甚至本身就是很美的文学作品,如《六度集经》中的《遮罗国王经》、《马鸣菩萨》本身就是传奇性作品,而马鸣写过的《佛所行赞》和《美难陀传》就是两部长篇叙事诗。而印度的两大史诗之一《罗摩衍那》,当时虽未译成汉文,但罗摩的故事也通过佛教经典介绍过来。由于佛经的传入,佛经中的思想、语言、故事、音节都对中国文学产生了影响,它为中国文学带来了新的观念、新的意境和新的用词遣词方法。佛经的传入刺激了魏晋南北朝志怪小说、唐代的传奇小说及元杂剧的故事发展。除小说外,唐代的变文的产生、流行,也与佛教有关。由于佛经的大量翻译,佛教词汇也大量涌入中国文学,以至使中国文学语法结构和遣词用句方法也发生了某些变化。汉语中的反切四声的确立,就是佛经影响的结果。中国最早的韵书是按“宫商角徵羽”五声排列的,“平上去入”是西域输入的技术,而“平上去入”的分别,则是由于当时转读佛经三声,与印度古“声明论”的三声相符,和入声相配,便成为四声。此外,佛经的文体特点,如不用“之乎者也”,不用骈文家之绮词丽句,多倒装句法,多提挈句法,句中段落中的解释语,散文诗句的交错等,也都影响了中国文学风格的变化。    外国文学对中国文学的影响的另一次高潮是鸦片战争之后。特别是19世纪末以来,由于外国的政治、经济、文化学说大量地涌进,与此相应,改良主义的代表人物大力倡导政治小说,一些翻译家也大力把外国小说引入。晚清时期,翻译的国外小说达400种,仅1907年,翻译的小说就有80种,其中英国小说32种,美国22种,法国9种,日本8种,俄国2种,其他国家的7种。其中仅林纾在辛亥革命前后近30年中,就翻译介绍(与别人合作)了英、美、法、俄、日、西班牙、比利时、挪威、希腊等国 180余种小说,达1200万字。其中属于名著的就有40多种。这种翻译介绍到了“五四”运动前后达到最高点,其数量令人惊叹,世界上的著名作家几乎都有作品被介绍过来。这就使中国文学打开了自己的视野,从思想内容到艺术形式都受到震动。中国的现代文学家采取“拿来主义”的态度,努力加以借鉴,使新文学进入十分兴旺发达的时代。20世纪以来,这种影响一直持续不断,只是到了“文化大革命”时期才采取全面封闭的绝对态度。“文化大革命”过后,继续开放,又出现了新的高潮。这个时期主要介绍的是20世纪世界上新出现的文学观念和文学作品。

艾布拉姆斯四要素与中国文学理论

  艾布拉姆斯提出的四要素分析框架对文学研究产生了极大的影响,欧美批评界和非西方学界均认定这一理论的有效性。  美国康乃尔大学英文系M.H.艾布拉姆斯(M.H.Abrams)教授的名著《镜与灯:浪漫主义文论及批评传统》(The Mirror and the Lamp:Romantic Theory and the Critical Tradi-tion)是在其1940年博士论文的基础上进行扩展和修改,并于1953年出版的。此书以其深刻的理论分析和可操作性奠定了他在学术界的权威地位。艾氏的其他论著,如其编选的《诺顿英国文学选集》(The Norton Anthology of English Literature)和《文学批评术语》(A Glossary of Literary Terms)等论著亦是文学批评学界的案头书。其中,艾氏在《镜与灯》中提出的四要素分析框架结构,不仅成了西方文学研究中的重要指南,同时也成了非西方文学研究界以及西方汉学界研究中国文论的重要方式。可以说,艾氏的四要素框架不仅是20世纪引用率最高的分析框架之一,亦是 20世纪文学研究发展进程中的重要事件。半个世纪过去了,学界对这一理论应当有所回顾。  艾氏在《镜与灯》中以某种宏观的视野统领并讨论了文学理论的主要论点。他指出,模仿说将艺术视为对世界不同层面的模仿,实用主义理论重视艺术对读者的影响,而客观理论则关注艺术作品本身。对于文学诸多的现象和理论要旨,他认为这些理论均脱离不了自己所提出的“世界—作品—艺术家—欣赏者”四要素框架,即每一件艺术品总要涉及四个要点,几乎所有力求周密的理论总会在大体上对这四个要素加以区辨,使人一目了然。第一个要素是作品,即艺术产品本身。由于作品为人为的产品,所以第二个共同要素便是生产者,即艺术家。第三,一般认为作品总得有一个直接或间接地导源于现实事物的主题——总会涉及、表现、反映某种客观状态或者与此相关的东西。这第三个要素便可以认为是由人物和行动、思想和情感、物质和事件或者生命感觉的本质所构成,常常用“自然不”这个通用词来表示,我们却不妨换用一个含义更广的中性词——世界。最后一个要素是欣赏者,即听众、观众、读者。   鉴于文学现象的复杂性,艾氏看到单一分析模式的乏力,因而将文学理论各关联点加以有机的联系,显示了其深厚的学养和理论洞察力。艾氏在批评了先前理论的单一性或孤立性缺陷后,进一步指出了自己的结构框架在分析文学诸要素的作用:  尽管任何像样的理论多少都考虑到了所有这四个要素,然而我们将看到,几乎所有的理论都只明显地倾向于一个要素。就是说,批评家往往只是根据其中的一个要素,就生发出他用来界定、划分和剖析艺术作品的主要范畴,生发出藉以评判作品价值的主要标准。因此,运用这个分析图式,可以把阐释作品本质和价值的种种尝试大体上划为四类,其中三类主要是用作品与另一要素(世界,欣赏者或艺术家)的关系来解释作品,第四类则把作品视为一个自足体孤立起来加以研究,认为其意义和价值的确不与外界任何事物相关。   文学研究的方式可以有多种,人们大多从两个主要的层面进入。从文本内部而言,一般指以某一文学现象作为研究对象,对其本质、特征、规律和作用进行不同角度的探讨,并按照一定的理论观点和审美尺度对作家、作品、流派、思潮等进行分析和评价;从外部而言,一般指对文学生产体制、机构、组织、观念、传播、接受等进行透视和分析。在总体 的文学研究中,人们当然可以依据类别将复杂的文本分为若干的要素或系统进行不同层面的分析,如国内张首映在其《西方二十世纪文论史》中就将西方文论区分为“作者系统、作品系统、读者系统、文化—社会系统、后现代系统”五个部分并分别加以论述;胡经之、张首映在其选编的《西方二十世纪文论选》中也类分了“作者系统、作品系统、读者系统、社会—文化系统”四个主要系统,各系统又下分几种具体类别,并分四卷选译相关的文章。当代文学理论家亚当斯(Hazard Adams)也从文学理论发展的进程中探讨了理论生成的重点,即四个主要的论题:模仿、语言、认识论、文学性。但这四个理论论题主要针对的是理论发展史,而非直接用于文本分析。人们将文学理论的要素进行定位,确定为研究对象,以结构性框架将对象之间的关系透视出来,使人们在这种理论框架中将不同的要素与理论发展和指向对应起来,探讨其中的规律,这确实不失为是一种有力且便捷的分析模式。实际上,人们对于复杂的文学现象,一直都在试图探索相对简洁明晰的分析模式。比较而言,前一种类分方式是依据文论材料和文论侧重点的分类,而艾氏的分析框架是在总结以往理论的基础上提出的,有一个严谨、清晰的论证过程并具有便捷的实用性和可操作性,其影响是情理之中的。正如北京大学李赋宁先生在此书的中译本序言中所指出的:  艾教授的《镜与灯》虽然着重讨论西方浪漫主义文学理论和文学批评,但对西方文艺理论做了一个全面的回顾和总结,从历史发展的角度阐述了“模仿说”、“实用说”、“表现说”和“客观说”在各个历史时期的兴衰和实际运用的利弊,使读者对西方文艺理论和文学批评有了一个明晰的、全面的认识。  艾氏的理论不仅对西方文论的研究产生了极大的影响,而且面对中国丰富且繁复的文学理论资源,这一简要的分析模式也对北美一些研究中国文论的学者产生了直接的影响。虽然在总体上研究中国文学理论的北美汉学家为数并不多,但其中一些学者都在不同程度上将艾氏理论框架用于中国文学理论的研究,其中以已故的美国斯坦福大学教授刘若愚(James Y.Liu)为代表。而刘若愚本人也指出,当时也有几位其他的学者,如季博思(Donald Gibbs)的《〈文心雕龙〉中的文学理论》(Literary Theory in the Wen hsin tiao lung),以及林理彰(Richard John Lynn)和王靖宇(John C.Wang)等人的研究也受到艾氏理论框架的影响。刘若愚在简要说明了艾氏的理论框架后认为,“但是我本人的研究却显示出,有些中国文学理论与西方文学理论很相似,可以用同一方式进行分类,但是也有其他理论不易纳入艾布拉姆斯四类中的任何一类。因此,我对这四个要素做了如下的重新安排。”即他所列举的“宇宙—作家—作品—读者”的双向流动。刘若愚先生以艾氏的理论框架对中国文论进行的研究,笔者认为当时主要是以西方读者为对象的,这种研究的成果也旨在向西方学界说明,中国的文学在事实上是存在并拥有理论要素的,即便用西方的理论对其加以分析,也是可行的。其次,这样一种研究也表达了中国文学研究学界,包括刘若愚本人对中国理论话语表述的普遍渴求。对刘若愚的研究,他的学生,加拿大汉学界林理彰(Richard John Lynn)教授就曾对此作出了评价:  中国诗学的现代学者面临的一个难题,是如何创造出一种分析方法,以便能够涵盖中国传统文学批评的各种诗学理论,因为传统的中国文学批评流派众多,——不是只有一种“中国诗学”,而是有许多诗学理论,有的相为补充,有的则相互对立。最成功的分析方法是以艾布 拉姆斯的“艺术批评协调法”(客观存在,作品,作者和读者之间的协调)为出发点,经过不同程度的调整和增益,利用他的分类法来分析中国诗学理论:模仿说(作品和客观存在的关系),实用说(作品和读者的关系),表达说(作品与作者的关系)和客观说(把作品看作客观实体),(参看艾布拉姆斯《镜与灯》[1953])。到目前为止,以艾布拉姆斯理论为基础对中国传统诗学理论进行最深入分析的,是刘若愚(James Y.Liu)的《中国的文学理论》。他把中国诗学理论分为六个大类:玄学类理论:讨论客观存在和作者之间的互动关系;决定论类理论:也用于客观存在和作者之间的互动关系;表现类理论:作者与作品之间的互动关系;技巧类理论:作品作为客观实体;审美类理论:也用于作品作为客观实体;以及实用类理论:作品与读者的互动关系这几大类。  刘若愚本人虽然对用西方文学理论分析中国文论抱有警惕,但他是用这一理论分析中国文论最详尽的学者之一。他依据了艾氏的理论框架,对中国文论进行了重新类分,采纳了形上论、决定论和表现论、技巧论、审美论、实用论以及综合论几个部分来进行分析和阐释,其目的是“为中国文学的实际批评提供一个坚实的基础”(中译本,第8页)。值得注意的是,这些学者都是首先肯定艾氏理论框架,再进而依据中国文论的有关材料,大致按艾氏的分类对应方式对中国文论进行再阐释或提出具体的观点。  由于西方分析理论的影响力和可操作性,使得一些研究中国文学的学者,包括华裔学者在接受现代西方理论的同时进而对中国古代文学理论持批判态度,如加拿大不列颠哥伦比亚大学的叶嘉莹教授的观点就比较典型:   中国的民族似乎一向就不长于西方之学科推进的思辨方式。这样说虽似乎有些武断,可是我们只要对中国语言的特征加以反省,便可知道这话乃是可信的,因为语言的组合方式也便是民族思维方式的具体表现。……再则中国的思维方式还有一个特征,那便是重视个别的具象的事物而忽略抽象的普遍的法则。……总之,中国人忽略客观的抽象法则之建立,乃是中国文学批评缺乏理论精严之著述的一个重要原因。